本篇研究由 TPadd assoc. 委託邢懷安撰寫，原文「平面設計」統一編輯為「圖形設計」。平面設計（graphic design）一譯詞在臺為從業者與社會大眾所使用，本會認為「圖形」即具備平面的性質，但不受二維或靜止的形式所限；而「平面」的泛用忽略圖形與造型美術在平面形式中的存在，因此主張以「圖形設計」指稱此設計類別。

撰文——邢懷安
國立陽明交通大學心智哲學研究所碩士

這一系列的文章是我和臺北設計與藝術指導協會合作而寫的。我從 2019 年開始擔任協會的學術顧問至今，提供論述、策展等業務相關的哲學諮詢。哲學有何功用一直是人們熱議的問題。哲學人總有著不是要證明哲學有用，就是要對抗哲學被濫用的焦慮。在哲學發展相較歐美更為受限的臺灣，能不討好誰地投入哲學的思索，把哲學的價值帶入其他領域的實作，時而僅止於理想。我希望這次的合作是這樣的一種嘗試，不過在設計這個格外重視實用的領域，哲學能做什麼？

這麼問其實是有所偏倚的。當我們問「哲學能做什麼」，便已經為哲學設定了一個要去做什麼的目標。然而，正是諸如此類哲學有什麼要做的預設，讓我們一再遠離哲學的本質。哲學的工作是將實作抽象化，而抽象化的目的是告訴我們「這是什麼、如何做到」。所以，哲學實際上並沒有什麼要做，至少不像我們想的那樣。我們已經太習慣用具體產出來衡量做一件事的價值，哲學給我們的卻是休止、空白。哲學做的是讓我們退一步檢視當前的行為，找到事物運行的通則，從而能知道接下來怎麼做會更好。

在這幾篇文章，我主要會以分析哲學的方法，試著去解釋圖形設計（Graphic Design）的審美及其意義。這是很大的題目，而包含眾多不同面向的論述。我希望在有限的篇幅切入一些重要的美學議題，像美是什麼或怎麼進行審美評價等，同時讓不同領域的讀者對哲學能給出的東西有點感覺。因此，我會省略或繞過部分細節的哲學問題，而嘗試去呈現更為全景式的理解。這不表示這些討論並不重要，分析哲學奠基於許多技術性的論證而成為一個嚴謹的哲學方法，這是我選擇以其為理論基礎的原因。但有時分析哲學家對這些論證的執著，反而讓外人迷失其中而沒有注意到分析哲學能提供的洞見。我希望讓讀者看到的不是問題的分析是對或錯，而是這麼去分析有何意義，可以告訴我們什麼事情。

圖形設計是引導人們觀看的實作，而視覺經驗在我們的感官世界佔據核心的位置。打從睜開眼，甚至在夢中，我們的任何行為都受到視覺刺激的引導。我們總是想看到自己想看的東西，且不吝為此採取行動。觀看的慾望隨時存在，並決定我們如何創造、消費。透過視覺經驗傳遞的訊息，我們理解眼前所見，從而給予回應。從繪畫到攝影，人類藉由圖像維繫神聖或世俗的信念，再現或創造情慾的存在，並對這個世界提出疑問或批判¹。於是，一種文化誕生於視覺溝通的歷程。觀看的慾望接受視覺文化的餵養，同時形塑著視覺文化的演進。

在市場的仲介下，圖像得以迅速流動並造成廣泛影響。而圖像為了進入市場，總是尋求其他圖像的協力。於是，圖形設計以海報、傳單、雜誌封面、商標等各種形式出現在我們眼前。不過，與其說圖形設計的存在是為了誘導消費，不如說是為了形成選擇。能看的東西這麼多，我們終究得選擇要看什麼。視覺訊息之所以能傳遞、擴散出去，是因為人們沒有去看其他東西。圖形設計做的是索求我們的注意力，反過來我們也可以利用圖形設計塑型我們的視覺文化。

從顏料、印刷到電腦軟體的使用，圖形設計史揭示了圖像藝術媒介的演進。而圖形設計的哲學美學能賦予我們的，是後設於不同時期視覺文化與技術的一種觀看圖像的方式。我們需要這個視角，才能透視消費的慾望背後，圖像存在與繁衍真正的動機。而當我們開始後設地思考作品的審美價值，我們也將在如此辯證的過程中逐步從審美的觀看進展到倫理的思索。因為，倫理即為慾望的實現與外界規範之間的折衝。在思索如何進行審美評價的同時，我們的倫理感知會更為精細、敏銳。是以，透過圖形設計的審美，我們將能預見一個更好的視覺文化。²

圖形設計的目的是把訊息成功地傳遞出去。¹而我們知道，除非一個人想看，否則沒有任何訊息會被接收。這是為什麼在評價圖形設計時，好不好看常是首要的考量。審美帶來愉悅，而愉悅感無疑能提供我們行為的動機。²藉由伴隨審美的愉悅，圖形設計以其形式引誘我們觀看。要理解圖形設計如何運作，亦即如何讓人們想要去看，我們勢必得從圖形設計的審美談起。

不過，從審美的角度理解圖形設計，與其作為一種設計的血緣不巧有所扞格。³設計物與設計概念的背後是對功能性的需求與實用主義的意識形態，而美感往往為一種素樸的實用主義所犧牲。⁴畢竟，一張海報再美，如果無法讓觀者清楚接收到電影、展覽等的相關資訊，我們恐怕不會覺得它是一個好的設計作品。

我們即將探入的就是這個直覺上美感與功能相互拮抗的關係。從哲學史我們發現，任何概念的拮抗總是思想的沾黏之處，將沾黏鬆解我們才能釐清各個觀點之間的相對位置。而以圖形設計作為解剖的定位點，我希望分析能夠對準視覺文化的病灶：反功能性的審美，與壓抑美感的實用主義。這兩種媚俗（kitsch）模糊我們的視線，讓我們難以預見一種更好的觀看方式。⁵

在分析美學的領域，帕森斯（Glenn Parsons）與卡爾森（Allen Carlson）業已提出功能美（functional beauty）理論，企圖建立審美與功能的連結。⁶因此，接下來我們會以這套方法為基礎，釐清各個分析步驟的原理與目的，並指出其潛在的問題，然後看看怎麼設計會更好。藉此，我們終會得到一個理想的切口，得以看到概念運作的冰山潛藏在水面下的問題。

一、功能美理論

在《功能美》一書中，帕森斯與卡爾森為西方哲學美學對功能性的遺棄梳理出一條可見的歷史脈絡，並對獨尊藝術為審美對象的美學傳統提出批判。他們指出從十八世紀晚期康德（Immanuel Kant）在建立依附美（adherent beauty）概念時將目的的履行當作審美判斷的外在約束（constraint）而非來源，⁷到二十世紀中葉審美態度（aesthetic attitude）理論對無待（disinterestedness）概念的解讀與簇擁，⁸加上誕生於十八世紀，將精緻藝術（fine arts）視為一種自主而獨立實作的現代藝術觀，⁹終於將功能性放逐到美學的邊緣。

以如此美學傳統排除設計等功能性的物件，且無法為藝術、自然與日常等對象的審美提供統合的解釋為由，帕森斯與卡爾森企圖將功能重新放回美學理論的核心。於是，他們提出功能美的概念，而環繞這個概念的中心思想是，我們對某個對象的審美經驗源自對其如何實現功能的理解。我們可以為功能美建立以下操作型定義：

功能美：如果某個對象讓人感覺具有可以實現特定功能的形式，它就是美的。

這邊形式指的是一個東西的組成元素，以及這些元素之間的關連。圖形設計的形式即包括文字、圖片、排版以及圖層之間的關係等。

因此，從功能美理論來看，一張驚悚電影海報的美感，例如巴斯（Saul Bass）為電影鬼店（The Shining）設計的海報，便源自我們感覺到其形式元素的配合，包括鮮紅的背景與大小寫交錯而看似蠕動的文字「SHiNiNG」，以及從「THE」底下浮現面露驚愕的模糊臉孔，可以提供我們驚悚的經驗。¹⁰這樣的美感之所以與功能有關，是因為如果這張海報並非關於一部驚悚電影，而是關於一部不應該驚悚的溫馨家庭喜劇，我們便不會感覺它是美的，反而覺得相當突兀而對如此設計感到疑惑。¹¹

功能美理論的關鍵在於，一個對象被認為屬於何種功能類別（functional category），會影響我們對它的審美，而功能類別的歸屬，視其有何固有功能（proper function）而定。於此，固有功能指的是本來就屬於某個東西的功能，而非其意外具有的功能。¹²在這個例子，我們預設的便是一個隸屬於驚悚電影海報功能類別的作品，其固有功能包括提供驚悚的視覺經驗。¹³

順著目前的思路，要解釋圖形設計的審美，我們首先要知道的是圖形設計的固有功能為何。當然，圖形設計的固有功能可能不只一個，但於此我不打算對確切來說有幾個或哪個比較首要多作討論。重要的是，我們用以定錨的這個功能可以把眼前的分析帶往什麼方向。透過美學的分析，我希望探索的是圖形設計的製造與散播如何作為一個視覺文化中龐大而無所不在的能以圖像生成、輸出美的裝置（apparatus），形塑著我們視覺乃至其他感官的審美如何發展。而如果要為圖形設計的創造與視覺審美之間的雙向作用找到一個類比，溝通會是最適切的概念之一：在溝通的過程中，說話的人試著將訊息傳遞給聽者，聽者因此對相關的事物有進一步的理解；已有洞見的聽者則會希望以更深入的方式去談這些事情，而要更有能力的人才對得上話——圖形設計師與觀者之間的互動也應是如此。所幸，視覺溝通一直普遍被視為圖形設計的固有功能。我們可以借助設計理論學者巴納德（Malcolm Barnard）的闡釋再往前推進一步：他認為視覺溝通是透過特定形式元素，例如形狀、顏色、線條、文字、圖像、版面等，和特定文化族群的信念、價值互動的實作。¹⁴

那麼，認為某個對象是圖形設計，而具有視覺溝通的固有功能，如何影響我們對它的審美？在聚焦圖形設計討論前，我們得先再展開一點功能美理論的細節。承繼華爾頓（Kendall Walton）有廣泛影響的文章〈藝術的類別〉（Categories of Art），帕森斯與卡爾森指出，一個對象被放在哪個功能類別，決定我們怎麼分類其形式具有的性質。¹⁵根據所屬的功能類別，形式性質可分為三類：標準（standard）、變異（variable）或反標準的（contra-standard）。這三類形式性質分別會對一個東西提供我們的功能美經驗有不同的影響。

標準性質讓我們傾向將某個對象歸於特定的功能類別。同屬此功能類別的東西，大多具有這些性質。例如，若我們以「圖形設計」這個功能類別理解某個東西，能傳遞有關資訊就會是它的標準性質，例如易讀性。與標準性質相反，反標準性質讓我們傾向不將某個對象歸到特定功能類別。像立體就是圖形設計的反標準性質，如果一個東西是立體的，即使它能傳遞有關資訊，我們也會傾向不把它當作圖形設計。¹⁶而變異性質則讓同個功能類別的東西有所差異。色彩就是圖形設計的變異性質之一，像巴斯的海報就有紅底和黃底兩個版本。隨著背景色的不同，作品便會給人不同的感受。

值得注意的是，在分類一個東西的形式性質時，只知道其所屬的功能類別是不夠的，我們還得多少瞭解它的形式如何實現功能。就像如果不知道網格（grid）對圖形設計的實作有什麼影響，我們便難以將網格歸類為後現代圖形設計的標準、變異或反標準性質。因此，形式性質的分類，根據的是某個東西的形式元素如何實現功能的知識。帕森斯與卡爾森指出如此對功能的理解會形塑我們的審美經驗，並據此提出三種功能美的經驗。¹⁷

1. 簡約

首先，當某個東西的形式性質大多是標準的，且變異性質的變化幅度不大，就會讓人感覺「簡約」、「優雅」。素色的東西通常給我們簡約感，即因為沒有多種色彩組合的複雜變化。素色的圖形設計將色彩這個性質的變異度控制在較小的範圍內，所以提供了簡約感。例如，海伯勒佐（Alfred Hablützel）在 1959 年為雅各（Teo Jakob）在日內瓦的傢俱店設計的海報，便是個很好的例子。¹⁸背景以黃白兩色的直立長方形色塊構成，襯托由黑色長條骨幹組成的桌椅，以及整齊排列於中間黃色色塊的文字。此外，我們可以看到桌椅之間的疊合消解了透視的關係，而凸顯海報平面的性質。這個作品在色彩、排版等變異性質都僅有些微的變異度，而給我們典型的簡約感。

2. 到位

如果沒什麼反標準的形式性質，且有著高度功能性的變異性質，則會給人一種「到位（looking fit）」的美感。¹⁹國際主義風格的圖形設計即充分體現了這個主張。始於 1920、30 年代，一種源自新即物主義（Neue Sachlichkeit）對表現主義藝術的反動而興起，對即物性（sachlich）──亦即觸及物、對象本身或趨近真實的客觀性，的追求在當時的設計界形成思潮。許多新銳的圖形設計師訴求以實用為目的而素樸、直觀、清楚的資訊傳達，而選擇使用網格、攝影、無襯線字體與幾何形狀的色塊等形式元素。²⁰

卡赫（Walter Käch）在 1928 年的海報「Der Massanzug kleidet noch immer am besten」是很典型的國際主義風格作品。除了直接傳達「量身定作還是最好的」的文字，用長方形區塊框出拍下一雙正進行裁縫工作的手的照片，剩餘的背景空間全由狀似藍色布料的圖像填滿。我們會發現全大寫無襯線字體的簡潔與一致性，以及將欲傳遞的訊息直接放在文字內容，目的皆在於直線而清楚地讓觀者接收到訊息。而攝影的使用除了有著當時對客觀性追求的脈絡，與既往圖形設計依賴的繪畫媒介相比，攝影更直接、透明地再現對象而更為俐落。我們可以看出這張海報的各種變異性質：排版、文字、圖片素材都有利實現清楚傳遞訊息的功能，而顯然給我們一種到位的美感。²¹

3. 張力

而如果屬於某種功能類別，卻具有一些反標準性質，或缺少某些標準性質，便會讓我們感受到知覺上的張力（tension）。例如，後現代的圖形設計經常有打破網格的斜線甚至曲線文字編排，而創造不平衡、動態的視覺張力，讓閱讀成為搜尋、遊戲的過程。²²我們可以在孔茲（Willi Kunz）於 1978 年設計的「Strange Vicissitudes」海報中同時看到承繼國際主義的網格使用，以及「strange VICISSIUDES」的大小寫安排及傾斜排列如何打破這樣的傳統，而為圖像整體提供張力。

透過這三種功能美經驗的提出，帕森斯與卡爾森橋接了功能類別與審美經驗的討論。此舉讓我們得以從功能性的面向理解一個東西的美，而對設計的審美分析是很大的推進。此外，我們應該注意到功能美對哲學的啟示：功能與美的辯證為哲學帶來的是實用與審美兩種價值的調和，這也告訴我們對任何一者的偏倚都會是帶有誤解的。重視實用而貶抑審美，或信仰審美而排拒實用，都讓我們無法真實理解事物的價值，而走向不同層面的拜物主義。

二、功能之外

理論之所以具有價值，是因為透過理論我們可以掌握實踐的意義與方向。功能美理論的建立將功能放回審美的焦點，而提供我們一個機會跳脫獨尊藝術的美學傳統。然而，對功能性的側重讓帕森斯與卡爾森在形塑功能美的經驗時，僅著眼於讓「美」的概念貼合設計的實用面，而忽略了設計在實用之外創造美的潛能。

仔細檢視功能美理論，會發現帕森斯與卡爾森在舉例時討論的多是功能跟審美無關的形式：車子的輪胎、引擎、擾流板，或暖爐的玻璃門、火口，因為這些是我們想到所謂的設計時，直覺會想到的元素。這樣的策略導致功能美理論針對設計實作給出的圖象僅包含這種實用導向的物件，但如果我們在意的是以美為追求的設計及其文化意義，就不應止於此。

在欣賞鬼店的海報或克魯格（Barbara Kruger）在 1989 年為針對反墮胎法而在華盛頓為生育自由進行的示威遊行設計的海報「Untitled (Your body is a battleground) 」時，前述提及的幾種功能美經驗足以概括我們感覺到的審美經驗嗎？實際上並不然。首先，驚悚感應該是欣賞鬼店海報時的重要經驗，我們卻沒辦法從功能美的概念看出其與審美的關連。而克魯格的海報之所以讓我們覺得美，很大一部分是因為它傳遞了深刻的意義。對這個作品的審美評價，不會脫離其對父權社會對女性權利壓迫的反思。然而，功能美目前看來也沒有解釋作品提供的意義如何影響我們的審美經驗。²³

任何有問題的主張都源自其理論基礎的預設，而在功能美理論缺陷的背後顯然是用功能主義解釋經驗的潛在困境：功能的實現像一個黑盒子，如果我們用功能的實現解釋某種經驗，面臨的難題就是我們知道輸入跟輸出，卻不清楚其間發生什麼。從功能美的角度去看圖形設計，我們得到的是一套實作的骨架：如何透過圖層等形式及其相互的關係將素材（圖像、文字等）組合在一起，以實現傳遞訊息的功能。然而，填充骨架的組織卻被遺漏了：至少對一些圖形設計，素材本身提供的美感或意義對審美會有所影響。²⁴圖形設計的實作剪貼、轉化了這些元素，於是才會有我們眼前整體的審美經驗。如果沒有分析這些輸入的資訊，我們便不曉得輸入到輸出之間發生什麼變化，最後得到的審美解釋就會是空心的。

不過，帕森斯可能會反駁。站在他的角度，這不能歸咎於功能美理論的不足，因為上述這些素材提供的經驗與圖形設計本身的審美是無關的。這個反駁奠基於以下預設：圖形設計的對象與圖形設計的實作應該被區分開來。而我們將圖形設計當作一個對象觀看時，確實會欣賞素材本身的視覺經驗，但圖形設計的實作卻不涉及這些視覺經驗的創造。這是一個設計本體論的預設，我們可以在帕森斯後續的《設計哲學》（The Philosophy of Design）一書找到進一步的闡釋。他認為設計的實作創造的不是設計物本身，而是其創造計畫。就像建築是由建築師設計的，最後把建築蓋出來的卻不是建築師，而是根據建築師的計畫去執行的人。²⁵

以計畫的概念理解圖形設計，即代表將其視為一種使用素材，而非創造素材的實作。²⁶我們可以從如此設計概念怎麼區別圖形設計跟視覺藝術看出端倪：有些藝術也有視覺溝通的功能，卻不會被視為圖形設計。例如，西方宗教畫也透過顏色、線條等形式元素傳遞教廷的信念，形塑宗教的價值。不過，我們不會將宗教畫視為圖形設計。拿畫筆在畫布上作畫、或用建模軟體創造材料的目的可能都是視覺溝通，繪畫與建模卻不是圖形設計；然而，如何使用畫出來或建模出來的東西則屬於計畫的一部分，所以後者屬於圖形設計的範疇。²⁷

而在圖形設計史我們可以發現一條平行的軸線：將設計視為計畫能說明為何達達主義的攝影蒙太奇（photomontage），以及更晚近的拼貼（collage），會被認為是藝術史上現代圖形設計的源頭──使用現成物考量的不是其本身的美感，重點是如何根據計畫組合現成物而實現特定功能。然而，這不足以斷定我們在分析圖形設計的審美時，要將素材本身提供的經驗排除在外。素材的創造不屬於圖形設計的實作，不代表設計師在使用素材時不會在意其美感。²⁸

選擇適當的素材是圖形設計實作重要的一部分，如果設計師的目的是創造審美經驗，想當然爾會以素材的美感作為原料。而即使一個素材（現成物）很平庸，這樣的性質也可能是在設計師審美的眼光下被看見，而成為整體審美經驗創造計畫的一個環節。圖形設計的實作不一定包含素材的創造，但一定涉及素材的選擇。如果設計師選擇一個素材的目的即在於藉其提供美感，在欣賞圖形設計時，我們便不應忽略該素材本身的審美經驗。不曉得如何進行素材的審美，我們就無法瞭解設計師怎麼實現作品提供美感的功能。

三、打開黑盒子

功能美理論核心的問題在於，設計被理解為一種計畫，而與創造素材的行動本身分離，當帕森斯與卡爾森以實用導向的例子填入計畫的內容後，這些設計本來就不以追求美為主要的目的，在選擇素材或材料時要考慮的也不是美感，於是功能美的解釋便捨棄了設計能帶來的感官經驗與意義。²⁹如果設計師是為了美而創作，亦即當設計的功能包括提供審美經驗時，素材本身的美感便是重要的考量，因為其審美價值也會影響到我們對作品的評價。當然，我們不會因為素材創作得不夠好而批評設計師，用了不夠好的素材卻會是設計上的問題。³⁰

我希望做的是指出如此實作的可能，並提供一個理論框架更好地去理解其審美。可能有人會質疑，如果在欣賞圖形設計時，素材本身提供的美感也是審美經驗內容的一部分，那這與視覺藝術的審美有什麼不同？我認為其間的差異在於，當我們在欣賞繪畫等視覺藝術時，佔據我們注意力焦點的是對畫中圖像的審美。但如果一張海報包含一幅畫的截圖，我們並不會這樣將圖像的形式如何實現功能放在注意力的前景。

作為一個素材，如此圖像的美感會跟其他素材形成一個觀看的背景，而我們的注意力主動在探尋的，是它們提供的視覺經驗如何透過特定型態組合為一整體圖像而產生美感。在把作品當作圖形設計欣賞時，我們會有的便是由如此背景與前景組成的審美經驗。³¹而圖形設計的素材包括整個圖像藝術傳統的造物，從繪畫、攝影到其他類型的視覺藝術。有鑑於這些造物提供的經驗構成圖形設計審美的背景，對圖像藝術的審美能力實屬圖形設計的專業素養，專業的圖形設計師則可謂審美主體的理型。³²

現在我們有了圖形設計的審美經驗完整的內容，接著便可進一步藉此思考如何判斷其審美價值。在下一篇文章，我會說明如此美學理論如何引導我們建立圖形設計審美評價的系統。因為對素材的審美會影響到我們怎麼評價以提供審美經驗為功能的圖形設計，我們便須要從素材如何組成眼前的整體圖像並提供美感著手，才可能做到完整的分析。

要釐清黑盒子裡的運作，光是分析輸入到輸出之間的變化是不夠的。這些變化是以輸入的資訊為基礎，只有對這些資訊本身進行知識論上的描述，才能讓黑盒子變得可見。而如果圖形設計輸入的素材是視覺藝術的圖像，要判斷圖形設計的審美價值，我們勢必得以這些素材的現象學解析為知識背景。因此，我會帶入視覺藝術史傳統對圖像的分析，指出其包含兩個層次的實作：第一層次關於圖像本身的美感，第二層次則關於圖像如何被使用。我會說明前者如何可以嫁接到圖形設計的美學架構，填充功能美理論的遺漏。繼而，我會提出後者是圖形設計審美的軸心，以及如何從前者過渡到後者的實作。

下一篇：風格與類型

在上一篇文章，我先以視覺溝通定位圖形設計的功能，接著藉由檢視帕森斯（Glenn Parsons）與卡爾森（Allen Carlson）的功能美（Functional Beauty）理論建立起功能性與美感的連結，從而以視覺溝通與審美的關連作為圖形設計美學分析的起點。功能美理論的貢獻在於指出，對一件作品所屬功能類別（functional category）的理解讓我們得以將其形式元素按照如何有助於功能的實現分類，並以如此分類帶來的影響解釋審美經驗。所以，在欣賞圖形設計時，我們須要去瞭解作品如何達到視覺溝通的目的，才能做出正確的審美評價。

然而，功能美理論的缺陷便是以形式是否有助於實現功能解釋掉設計的美感，而忽略了以素材提供的經驗為審美基礎的設計。這導致素材本身的審美經驗未被放在功能美的框架下，而無法充分解釋圖形設計帶來的感官經驗與意義。當然，我們所關心的不是這些素材個別的美感。如果一張海報用了一張照片，我們要去分析的不是其攝影本身的審美經驗，這是視覺藝術的美學要處理的問題。圖形設計的美學要回應的，是這張照片的美感如何與其他素材提供的經驗結合，形成一個新的索求我們審美的整體。

如此所須建立的知識背景，是關於根據不同視覺溝通的目的，圖形設計師會選擇怎樣的素材，並以怎樣的型態將其組合為一傳遞審美經驗的整體圖像。因此，我們需要針對圖像的型態進行解析，釐清其如何演變，進而從歷來的圖形設計作品梳理出這套系統。亦即，我們得對這些創造美的圖像投入歷史學的分析，而這會需要一套圖形設計史的方法。¹

一、圖像誌與圖像學

我們希望做的是將素材的美感放回圖形設計的審美經驗。這背後所需的圖形設計史第一步便是要對這些素材組成的圖像進行現象學的描述，並紀錄其型態如何演進。如此歷史學的工作之所以重要，是因為哲學的分析並非憑空從概念生成理論，而應該從實作汲取原料抽象化為知識。從歷史我們找到實作的痕跡，而什麼樣的歷史觀便會造就什麼樣的哲學。

我們需要一套能記載、解析圖像的美感，並解釋這些圖像為何會在特定時空背景下出現，以及有何意義的歷史學實作，而這正是視覺藝術史在做的事情。如此巧合並不令人意外，因為功能美遺漏的那些經驗，即為一般被視為藝術的創造。因此，把相應的藝術史方法嫁接到設計的美學分析，我們便能以素材的美感搭建起審美視野的背景。²

而視覺藝術史學早有描述、詮釋圖像經驗與型態的傳統，亦即所謂圖像誌（iconography）的實作。帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）對圖像誌的概念提出指標性的解釋：他區分了圖像誌與圖像學（iconology），其區別可以用民族誌（ethnography）與民族學（ethnology）之間的差異類比──民族誌關於如何紀錄、歸納一個民族生命的細節，而民族學則關於這個民族的文化以及不同民族之間的比較。由此，我們可以推理，圖像誌描述圖像提供的經驗，圖像學則解析圖像的社會、文化等面向的意義。³

他進一步將藝術史的實作細分為前圖像誌（pre-iconographical）、圖像誌、圖像學三個層次。前圖像誌的分析針對藝術家以特定形式元素表徵什麼對象或事件；這些對象或事件的組合有何敘事、動機（motif）或主題（theme）則在圖像誌的層次得到解釋；而透過圖像學的討論，我們對如此圖像有何符號、象徵意義，以及背後的文化脈絡進行解析。

舉例來說，在前圖像誌的層次，我們可以在波堤切利（Sandro Boticelli）的聖母領報（Cestello Annunciation, c.1489）繪畫中，從畫家筆下的翅膀認出左邊的人像表徵的是天使，並從右邊人像頭上的光環，以及身上藍色的袍子、紅色的內裡看出其表徵聖母。此外，我們也可以看到天使手上拿著百合花，身子趨向聖母，而似乎要告訴她什麼事情。

透過圖像誌，藝術史家則為上述對象與事件提出敘事的解釋：天使加百列前來通知瑪莉，她即將懷有上帝的孩子，而百合花象徵著聖母的純潔。於是，我們彙整出如此型態圖像的主題：「聖母領報」。而在圖像學的層次，我們進一步去思考，聖母領報的繪畫對基督宗教有何神學上的重要性，而波提切利畫筆下的聖母在姿態、神情上有著過往畫作未見的猶疑、張力或甚至焦慮又有何意義等。

當然，帕諾夫斯基對這三個層次的切分並非沒有缺點。前圖像誌和圖像誌的實作就很難嚴格劃分：要能指認圖像表徵的對象或事件，我們通常也得對其敘事或主題有一定程度的理解。而對圖像有何象徵意涵或文化脈絡的圖像學預設，也可能影響到我們在圖像誌層次的解釋。不過，進入藝術史方法細節的論辯，不是這裡的目的。我想做的是利用這個模型，去勾勒出圖像藝術史實作的輪廓，進而梳理出其與圖形設計美學的關連。

透過圖像誌的紀錄，我們能瞭解到以不同型態呈現特定主題的圖像，如何在藝術史進展的過程中，演變出各自獨特的形式與表現風格。以義大利文藝復興時期的聖母領報繪畫為例，我們就能在弗朗切斯卡（Piero della Francesca, c.1455）、維內奇亞諾（Domenico Veneziano, c.1445）、利比（Fillippo Lippi, c.1440）、波提切利等人的版本分別感覺到平衡比例的構圖、室外光線的佈置與空間的關係、精細的透視結構，以及肢體動態的情意（affetti）張力等不同的特徵帶來的審美經驗。⁴

由此可見，圖像誌的實作能協助我們有系統地紀錄、詮釋不同主題、風格的圖像創造的審美經驗。圖形設計的審美分析奠基於對設計師如何以特定型態組合不同圖像素材所提供的經驗而形成一個審美整體的理解。因此，圖像誌的建立會是圖形設計的美學發展的基石。⁵而要將圖像誌的方法應用於圖形設計，我們首先要做的便是區劃不同的主題，然後在圖形設計史定位出呈現這些主題的作品，進而針對其圖像進行現象學的描述。

不過，要怎麼劃定圖形設計圖像的主題？之所以要分析圖像的主題，是因為這樣可以將相同主題的作品整理在同一類。我們想知道怎樣的圖形設計更好，圖像誌做的就是讓我們從紛雜的圖形設計史中整理、塑形出一些主題相近而可以相互比較的作品。接著，我們便可透過分析不同主題的圖形設計各自有何功能，不同型態的呈現又對功能的實現有何助益或阻礙，繼而根據成功實現功能與否來判斷審美價值。

因此，主題的劃分是為了能進一步根據功能歸類圖像。而具有某種功能，提供造物存在的意義。當我們瞭解一個對象的功能，便對其存在有了根本的理解；而當我們釐清圖像各自的功能，其主題便得自然被區劃開來。反過來從功能性的分析理解圖形設計圖像的主題時，我們在意的是設計師為何這麽設計，受眾又如何理解這樣的設計。進而，我們希望知道是怎樣的文化脈絡催生了如此創作動機，其產物又對圖形設計史或視覺文化帶來什麼影響。

如此對圖像的存在進行探問，實為一種圖像學的實作。米契爾（W.J.T. Mitchell）對圖像學提出指標性的闡釋：圖像學探究圖像的概念，解釋圖像是什麼。⁶亦即，圖像學是研究圖像本身的學問，也就是圖像的哲學。作為一種哲學，圖像學關心的不只是圖像的本質；跟其他哲學領域一樣，圖像如何產生、有何文化意義，都屬於其範疇。⁷由此可見，圖像學的分析正是那讓我們理解圖像有何功能，以及為何有此功能的方法。而因著主題的劃分與其功能的確立實為一體的兩面 ── 具有某個主題提供圖像特定功能，釐清其功能則讓我們確定圖像的主題 ── 我們可以看出，圖像誌與圖像學層次的工作有著雙向的連動關係，而對圖形設計美學的建立有其各自的重要性。

二、圖形設計的類型

行文至此，我希望已指出一條圖形設計的美學奠基於從圖像誌到圖像學的歷史學／哲學實作的可見路徑。圖形設計的審美關於以特定形態組合視覺素材所形成的整體圖像是否成功實現其功能，而透過圖像誌我們整理出有著特定主題的圖形設計作品，圖像學的分析則讓我們釐清如此作品的功能。

要拼湊出完整的圖形設計美學理論，我們還有兩個環節要處理：如何從圖像誌的層次進展到圖像學的分析，亦即如何銜接圖像的主題與其功能；以及如何在釐清作品的功能後，判斷其是否成功實現功能。後者會在下一篇文章處理，屆時我也會更進一步說明功能的實現如何解釋圖形設計的審美價值。現在讓我們先鎖定前者繼續眼前的分析。

定出圖像的主題，不代表我們就能掌握其脈絡與意義。同樣主題的圖像，可能被不同創作者用來傳達不同訊息。瑪格麗特（René Magritte）在《圖象的叛逆》（La trahison des images）畫了一根菸斗，他要說的卻是「這不是一根煙斗」。⁸是以，宮布利希（E.H. Gombrich）認為在分析圖像的意義之前，我們應該先判斷是否有某些形式元素依循特定規則乘載藝術家（或贊助者）的意圖，而傳遞特定訊息。⁹

決定圖像意義的並非其主題，而是我們所推定藝術家欲藉此傳遞何種訊息的意圖。¹⁰我們不能直接掌握藝術家的意圖，除了以相關的史料窮近之，能做的便是找到以特定圖像型態傳遞訊息的規則。因此，我們整理出藝術史上其他有相近形式元素及對應目的的作品，試圖推測眼前的圖像有何功能。如此梳理出的規則連結藝術家的意圖與作品的形式元素，而將藝術史上的眾多作品區劃成不同的群集，隸屬於不同群集的作品便具有不同的功能。¹¹而要讓這個方法成形，接著要做的就是以某個概念抽象化我們藉由這些規則劃分出來的群集。對此，類型（genre）早已用於文學評論的領域，而宮布利西做的，便是將類型的概念帶進視覺藝術史的實作。¹²

那麼，要如何區分圖形設計的類型？¹³一種做法是找到一群功能類似的作品，解析這些作品的形式，整理出它們共有的元素或特徵，於是便得以用這些形式元素的集合定義類型。宮布利西告訴我們，類型的重要性在於連結圖像的主題與作者的意圖。要良好解釋類型的概念，便得就此說明類型如何影響我們對作品的詮釋。按照目前的說法，當我們將作品歸為某種類型，代表它有定義該類型的形式元素，從而我們會預期這些元素乘載特定的創作意圖，並能據以對作品提出相應的詮釋。

我們在上一篇文章提過巴斯（Saul Bass）為電影鬼店設計的海報。根據它的配色、文字、構圖等元素，我們無疑會將其歸為驚悚電影海報的類型。因此，我們預期這張海報意圖讓觀者期待電影能提供的驚悚感，而認為其形式元素具有引起恐懼、焦慮感的功能。然而，有的作品雖然隸屬特定類型，卻不具有某些屬於該類型的形式元素。圖形設計公司葛列維利（Gravillis Inc.）為電影宿怨（Hereditary）設計的海報呈現了一棟暗夜裡燈火通明的模型屋，所有房間的燈光顏色、亮度幾乎是一致的，有的房間違反重力而旋轉九十度或一百八十度，房間裡的人也是模型，看起來各自沈浸在自己的世界裡，與其說這樣的畫面令人恐懼或焦慮，不如說它讓人感到詭譎。這樣的作品雖然被歸於驚悚電影海報的類型，卻不具有那些典型的懾人元素。如果我們用對鬼店海報的預期在看宿怨的海報，可能會覺得宿怨的海報沒有做到驚悚電影海報該做的，但這顯然不合理。由此可見，我們實際上難以在被定義為驚悚電影類型的這些海報中找到一群共有的形式特徵。

當然，我們可以在一個類型底下細分其他子類型（sub-genre）。但這不會解決目前的問題，子類型的區別可以讓我們更清楚各個子類型的作品對應到什麼樣的創作意圖，卻沒辦法幫助我們解釋原本的母類別如何影響詮釋。類型的判斷之所以對作品的詮釋造成影響，是因為當我們將作品歸為某個類型，便會認為它應該滿足屬於該類型的功能。而實現同一種功能的可以是不同的形式元素，所以我們難以區劃出一群形式元素來定義某個類型。不過，如果反過來，從作品的功能劃分類型，然後去挑出與該功能的實現有關的形式元素，一切便會容易許多。¹⁴

三、從風格到類型

同個類型的作品可能各自有不同的功能，不過它們必然因為具有某些核心的功能所以屬於同個類型。要定出各類型作品的核心功能，我們需要一個把類似的作品歸結在一起的定錨點，若我們在意的是以提供審美經驗為目的的圖形設計，最直覺的方法便是試著在提供觀者類似經驗的作品中找到共通的功能。這也符合審美及評論的實作：當我們在欣賞或評價作品時，往往會將其他給我們類似審美經驗的作品並列比較。

而如果要描述一群作品的審美經驗所具有的相似性，風格應該會是我們第一個想到的概念。只要我們能從以風格劃分出來的某群作品中歸納出它們都有的功能，這些功能便會是關於這群作品的類型的最佳定義。因此，重要的是在作品的風格與功能之間拉出一條可見的連結。要達到這個目的，我們得去解析風格如何形成，在讓風格成型的因果鏈中找到那同時賦予作品功能的要素。

我們會認為一件作品有美國裝飾藝術（Art Deco）或國際主義的風格，是因為它具有某些讓我們感覺到特定經驗的形式特徵。而作品會有這些元素，是因為設計師決定這麼去創造。在欣賞作品時，我們不僅會感覺到作品有什麼風格，也常會自動帶入對如此風格的創造背後有何動機的理解。同一種風格的創作，可能有不同的目的，就像有的元素會被一些人用以創造實驗性，也可能被其他人拿來提供復古感。由此可見，存在一種審美經驗，是透過特定風格的形式元素傳遞，而經由觀者所理解的創作動機形塑。對此，華爾頓（Kendall Walton）以作品的表現（expressive）特質解釋，而拉出了一條哲學美學與藝術哲學的連結。¹⁵

正如華爾頓提醒我們：「風格不是表現（expression），而是表現的手段。」¹⁶作品因為具有特定的特徵，而屬於某種風格。但這只代表作品具有表現某種審美經驗的潛能，促成如此表現的，是觀者對如此創作背後動機的理解。而當我們以觀者如何預期創作者創造的目的去理解作品如何透過呈現某種風格的形式進行表現，風格與功能的連結便呼之欲出 ── 我們覺得賦予作品某種風格的創作行動所具有的動機，便是決定作品功能的要素。¹⁷

相較於從形式特徵切入的方向，從創作行動著手的分析途徑給我們很不一樣的理論基模：我們不是先區劃出一群形式特徵，然後想辦法把作品塞進這些類型，而是從創造出作品在形式上重要細節的行動開始，一點一點地將其催生的審美經驗以抽象化的類型對應、拼湊出來。

如此一來，我們便不一定是先有一些大項的母類型，然後努力甚至刻意去分出一些子類型；相反地，我們可以先釐清某些創作行動的目的，藉此定出細項的類型，接著去拆解作品創造的過程中包含什麼樣的活動，再用前面得出的這些類型去指認出作品的功能。進而，我們可以觀察是否有些共通的創作方式、手法讓某些作品都有某幾個子類型的功能，而可以被集結在一起，形成更大的母類型。

讓我們試著用這個方法分析霍夫曼（Armin Hoffman）於 1959 年為巴塞爾露天劇場（Basler Freilichtspiele）的吉賽爾（Giselle）芭雷舞劇設計的海報。我們應該都會先注意到背景正在軸轉（pirouette）的芭雷舞者。攝影的模糊除了讓我們感覺到舞者的動態，也襯托出其姿體形成的線條。劇名吉賽爾以較大的字型垂直排列於海報左側，良好地利用了海報的負空間；表演時間、地點等活動相關的資訊則水平放在左上角。整張海報字體皆無襯線，並以黑白為色彩的基調。

分別對這些形式元素的創作動機進行討論，我們會發現不對稱的排版讓人容易閱讀而得以有效接收訊息。無襯線字體與色彩的簡潔、一致性，減少注意力的干擾並提供簡約感。上述排版、字體、配色等不同形式的創造與其動機的連結，分別屬於不同類型的討論。¹⁸不過，從更巨觀的角度來看，這些元素皆有著讓訊息的傳遞更直接、簡潔、清楚的共通功能，而可以用「國際主義圖形設計」這個更上一層的類型來概括。¹⁹如此佈置讓背景的攝影得以成功抓住我們的焦點，重要的是這一切都發生於無形之間。霍夫曼充分地展現了國際主義的精髓：讓設計成為幾乎隱形的存在，芭雷舞者的動態與優雅於是如同穿過一層透明的薄膜來到我們眼前。這是這張海報最直覺而得以觸動觀者的地方，由此我們也可以理解到，攝影素材的選擇如何決定其躋身經典之作的價值。如果沒有好的素材，即使有再好的形式配置，作品也會是中空的。相反地，我們可以從這個作品感受到好的圖形設計如何架構在素材提供的經驗之上，透過各種設計形式元素的搭配，將美感顯露給觀者。

這種從下到上的藝術史實作，讓我們透過風格的解析，還原作品的審美經驗背後創作行動的細節，進而在功能性的層次譜出圖像的全貌。從創作行動理解類型，讓我們得以釐清其目的如何影響我們對作品的詮釋。將作品歸於某個類型後，我們即可判斷其形式元素是否良好實現功能，進而作出正確的詮釋。

如此類型概念讓我們得以擴充功能美的討論。²⁰以類型理解圖形設計的功能，奠基於對作品的主題與創作風格的掌握。我們以主題對設計師所欲傳遞的訊息進行型態上的分類，風格的分析則讓我們瞭解圖形設計透過創造何種經驗去傳遞訊息。這代表我們不只是從哲學美學的角度超越性地（transcendentally）思考功能性的問題，而是藉由藝術史的實作內在性地（immanently）整理出圖形設計能以怎樣的型態組合這些提供審美經驗的素材。

帶著這樣的理解，我們投入圖像誌與圖像學的雙向分析：透過圖像誌我們整理出呈現不同主題的圖像型態，並經由圖像學的類型分析，回頭調整圖像誌對主題的劃分，以達到更準確的紀錄與歸類。從而，我們能從類型的區劃釐清以某種風格表現特定主題的創作有何目的，並藉此判斷設計師的實作，無論是素材的選擇或組合，是否成功實現其具有的功能。最後，我們便能以成功實現功能與否來解釋作品的審美價值。²¹如此將藝術史與哲學美學連結起來的實作方法，讓我們得以克服功能美理論的缺陷，充分解釋如何對透過素材的審美經驗實現功能的圖形設計進行審美。

下一篇：價值與倫理

在上一篇文章，我試著透過風格、類型等概念的分析，帶出如何以圖像誌與圖像學的藝術史實作搭建圖形設計美學理論的基礎。於是，我們可以用這套方法對透過素材的美實現傳遞訊息功能的圖形設計進行審美：透過圖像誌的描述，我們得以紀錄設計師挑選什麼樣的素材，以何主題、風格將其組構為一整體圖像；接著，藉由圖像學的解析我們進一步釐清其功能，從而確定類型並據其詮釋、評價作品。

類型的建立讓我們能分析不同功能的設計實作如何形塑作品帶來的審美經驗。當我們將設計視為一種創作的計畫，如果計畫底下的行動所要實現的是跟創造美感有關的目的，只要這個計畫是成功的，在欣賞該作品時，我們便能經驗到相應的美感。而圖形設計實作的核心包含兩個層面：素材的選擇與素材的組合。是以，類型的理解對圖形設計的審美產生的影響在這兩個層面分別有其體現。

在欣賞圖形設計時，素材本身提供的美感也是我們會有的經驗的一部分。不過，這些經驗並非位於審美的前景。如果一張海報包含一幅畫或一張攝影的截圖，我們不會像欣賞繪畫或攝影那樣將藝術家如何透過形式的創造實現功能放在注意力的焦點。素材提供的經驗會構成我們注意力的背景，讓我們在一定的感官刺激與意義理解的基礎之上，對設計師如何組織素材進行審美。而在審美經驗前景的即為素材的組合所帶來的美感，對此帕森斯與卡爾森的功能美理論已有提供一些解釋，包括到位、優雅、張力等經驗。

然而，功能美理論對素材本身的經驗與意義的忽略，使其僅止於以這些概念概括隨著功能的實現而生的美感，而遺漏了那些源自於素材而後經由設計的實作塑型所形成的審美經驗。我們會認為圖形設計很美，常是因為感覺到設計師準確地讓我們接收到素材提供的經驗，或為素材具有的意義塑造一個深度理解的脈絡。¹如此審美經驗實為評價圖形設計時的重要指標，而因此是我接下來希望進一步闡述的標的。

一、審美的準確與深度

圖像學的解析讓我們得以區劃作品的類型，從而能將圖形設計依照功能性分開來比較。而一件作品要稱得上是好的，不光是要能實現功能，還要能成功地實現才行。功能與審美的連結不應該只是全有全無的關係，如果作品越成功地實現其功能，在該類別中便更有審美價值；而在欣賞該作品時，也可以想見我們不只會感覺到它是美的 ── 我們的審美經驗顯然包含某種與成功實現功能的程度相對應的層次之分。

讓我們回到一個基本的問題展開上述的討論：怎樣算是成功？成功做到某件事，代表這麼做實現該活動固有的目的。例如，射中準心是射箭固有的目的，所以射中的地方越接近準心，射箭的活動就越成功。從這個類比我們可以知道，如果我們在意的是圖形設計如何透過美感實現功能，那麼好的作品勢必要能準確地傳遞審美經驗。

一個悲劇不會因為讓人產生巨大的痛苦就算成功，讓我們感到絕美的往往是恰到好處打中我們的悲慟。而一個作品能打中我們，是因為它有效地傳達了一些重要的訊息。在審美的過程中，我們是在作品的引導下才得以順利接收、拆解這些訊息。因此，要做到準確地傳遞審美經驗，須要抓住觀者的注意力，使其順著給定的角度汲取資訊。而要讓人的注意力停留，最好的方式必然是引起共鳴。³這說明了為何挑選好的素材對圖形設計的實作很重要：素材的圖像本身就包含符號、情緒等訊息，素材集結形成我們觀看的背景，給予我們理解作品的直覺，從而決定觀者是否第一眼就會有所共鳴，而被眼前的圖像吸引住。

在選擇適切的素材後，專業的圖形設計師透過構圖、配色或敘事等元素，進一步提供圖像意義。我們之所以欣賞某件作品很準確地傳遞訊息，不會只是因為它具有易讀性。準確的價值來自訊息的複雜度：如果只是讓觀者接收一些單薄而缺乏寓意的訊息，即使再準確也不會有特別的價值。圖形設計其中一個重要的功能即在於，提供作品一個觀看的脈絡，並將深度的訊息放在這個脈絡中傳遞給觀者。例如，胡貝爾（Gregor Huber）和史特辛格（Ivan Sterzinger）為 2013 年的「Talk to the Hand」展覽所設計的一系列海報中，便透過各種手勢的置放以及其與人物之間的互動，讓我們進一步思考手如何在說話的過程發生作用，並為如何理解視覺乃至其他形式的溝通塑造一個具有深度的脈絡。⁴

何以這與審美有關？功能美理論告訴我們，審美經驗的發生奠基於我們對事物如何透過形式元素實現功能的理解。這代表要能對事物進行審美，我們得對其實作與目的有所認識。就像我們之所以會覺得有些流暢的動作，例如游泳選手的泳姿具有某種優雅的美感，是因為其蘊含著良好運作的身體以及符合人體力學的動作。如此泳姿的迅捷與力道實際上是一個媒介，將背後的道理推到我們眼前。如果我們對這些道理有更多的理解，便越能欣賞專業泳者的美。⁵

一種經驗若是審美的，必然誘使我們深入認識某些事物。⁶因此，當一個創作行動意圖實現提供審美經驗的功能，實際上便是在索求某個給定的欣賞者對這個行動傳遞的訊息所涉及的事物有更進一步的理解，正如現成物之所以成為藝術，是因為藝術家透過現成物挑戰我們對藝術的想像。而反過來說，如果履行某個目的具有深度的意義，這麼做便提供了審美經驗生成的土壤，因為所謂深度，便是對事物有著更根本的理解。⁷

值得注意的是，我們常認為是哲學提供了深度的分析或觀點，⁸但我們不會直覺想到哲學和審美的關連。⁹這樣的對比恰好點出藝術特殊的地方在於，藝術家透過作品的藝術形式促使觀眾深入探索事物，而審美的深度經驗即來自這種和藝術形式元素互動的過程；哲學的深度則並非來自形式的組織，而主要由內容直接傳遞，其形式與內容之間宛若透明，觀者與形式接觸的同時便已在汲取內容的訊息。¹⁰上述差異間接指出一個作品要能良好地傳達某種立場或價值觀，須要在形式元素和議題之間建立良好的連結。一個作品如果只是飽含高密度的知識內容實際上比較接近說教，而缺乏深度。許多作品之所以具有深度，是因為它們將抽象而龐大的議題，和切身的敘事或經驗，經由藝術形式連結在一起。而建立如此形式與內容之間深度連結的，是設計的實作。

於是，我們可以在設計和哲學之間發現一個重要的共通點：我們所掌握的內容、資料是在哲學的梳理下才具有深度的意義，而形式元素也是在設計的計劃下才得以有所組織而傳遞深度的訊息。於此恐怕沒辦法對哲學具有審美價值的可能性多說些什麼，但我希望這個連結在暗示著從審美的角度看待理論性創造的潛力之外，可以讓設計的審美經驗包含深度這個質性面向的想法更為直覺

二、原創性與想像力

行文至此，我已試著盡可能完整地解釋圖形設計的審美經驗。不過，我們不會只是想知道圖形設計的美是怎麼樣的。對我們來說更重要的問題是，怎樣的圖形設計有更高的審美價值？透過射箭的類比，我們帶出了圖形設計美感傳遞的準確性的討論。這不僅是審美經驗的一部分，也提供我們一個審美評價的指標。然而，還有一種審美價值是這個類比沒有點出的：原創性。¹¹單就射箭而言，只要有射中準心，基本上用什麼姿勢去射都好。但除了以準確性衡量作品成功實現功能的程度，我們也會在意其實現功能的方式是否新穎。¹²

為何原創性對審美價值的判斷是重要的？當然，一個成功實現審美相關功能的作品，應該能讓欣賞者得到不錯的體驗。但即使一個作品再好、再經典，只要我們持續投入時間在審美上，就一定會想看看其他東西，感受新穎的審美經驗。審美畢竟與愉悅的追求有密切的連結，而沒有人會嫌愉悅來得太多。至少自藝術史有所記載以來，人類便持續投入創作的活動，至今每天仍有各式各樣的作品問世，目不暇給。然而，假如都沒有原創的創造，就算有這麼多作品可以欣賞，審美最後也會變得索然無味。

在欣賞某件作品時，如果發現它與某個舊作在傳遞感官經驗、建立敘事或提供互動等的方式如出一徹，無論它多成功地實現功能，我們也不會給予它跟原作一樣高的審美評價。¹³另一方面，對許多創作者來說，能做出跟別人不同的東西，甚至在所屬的領域有所突破，是讓自己覺得創作具有意義的要素。由此可見，除了準確傳遞美感的程度，原創性也是判斷審美價值的重要指標。當然，這兩者並非無關。作品之所以有原創性往往是因為找到更準確的方式創造審美經驗。不過，原創性本身確有一些特殊的價值是前者沒有涵蓋的，而將在接下來的分析為我們所見。

我們很常預設原創就是讓某個對象具有既往的造物所沒有的性質，從而賦予其價值。然而，如此理解對我們的幫助實際上不大。我們無從得知這是怎樣的價值，或什麼因素決定此價值。讓我們想想基蘭（Matthew Kieran）提出的一個例子：一位腦中風患者試著要寫一些東西但失敗了，卻因此畫出了沒有畫家曾如此畫過且相當具有美感的抽象圖案。¹⁴那麼，如此創造確實新穎而有價值，我們卻不會說它很有原創性。由此可見，原創性概念核心的意涵並不在此。

這個例子的關鍵在於，雖然這個患者創造了很美的圖像，可是他並沒有進行原創創作的意圖。如果一個人完全沒有追求原創的動機，即便出自其手的造物如何新穎而有價值，我們會覺得如此創造是一場意外，而不太會用原創來形容。可能有人會說，很多原創作品的出現，也不是因為作者一開始有想這麼創作；可能是過程中某些意外的事件、決定，讓作品具有原創的性質。不過，這裡的重點在於創作者具有動機創造有原創性的作品，而不在於他在做這些事情時是否有想著要產出原創的作品。創作者當然可能意外地透過某些方式使作品變得新穎，但如果他沒有如此創造的意圖，我們就很難說其造物是原創的。

不過，如果這個患者在發現自己創造的圖像很美之後，開始有意地透過試著去寫字創造這些圖像呢？即使有此意圖，他就成為一個原創的創作者了嗎？實際上並不然。這個患者創造的圖像就算具有原創性，也跟他自身沒什麼關係，而和他的腦神經某一部分受損比較有關。這告訴我們，創作要有原創性，必須有一個關鍵的元素：作品具有原創性的部分必須源自作者自己的心智運作，而非他人的意念或其他非人的因素（例如中風）所為。¹⁵

那麼，是什麼樣的心智運作主宰了原創的可能？希爾斯（Alison Hills）和柏德（Alexander Bird）的說法可以提供我們洞見。他們認為想像力是原創性的來源，因為想像力讓我們得以在眾多實現功能的方法中，發現新的可能性。¹⁶過往的作品提供我們一個參考點，去檢視針對特定功能已被提出過的實現方法，而想像力讓我們在這些給定的侷限中，找到一些新的出路：可能是發現目前我們著眼的問題可以用其他作品實現別種功能的方式來處理，想到綜合數種不同實現管道的可能性，或為作品帶來嶄新的功能等。米勒（J. Abbot Miller）在《因次字體》（Dimensional Typography）一書中呈現了許多以擠型（extrusion）、旋轉（rotation）等建模技術設計字體的案例。我們可以看到像米勒這樣的設計師如何以根莖（rhizome）為想像，為其參考的格魯特（Lucas de Groot）所設計的〈耶穌愛你〉（Jesus Loves You）字體帶來立體的維度與植物的性質，而創造了一種原創的以文字傳遞訊息的方法。¹⁷

設計是實現功能的計畫，而想像力讓我們構想出新的計畫。不過，新的東西不必然就是好的。我們不總是天馬行空就可以創造有審美價值的作品。我們一方面追求原創性，一方面也要讓自己的創作受到審美標準的約束。阿岡本（Giorgio Agamben）告訴我們，所謂的創造（creation）其實是知道自己可以做出什麼，卻拒絕這麼做，而去追求其他可能性。¹⁸以往的作品不只讓我們知道要實現某種功能有哪些既定的選項，也讓我們看到怎樣做會是好的，怎樣做卻可能讓作品變糟。要讓原創的作品具有價值，我們須要去爬梳特定類型計畫的傳統，因為這套傳統為我們建立了可信的審美標準。只有理解自己身處的傳統，檢視曾經成功的嘗試，有意識地突破傳統的限制，而保有傳統的成功之處，我們才可能以想像力的設計帶來原創且有價值的作品。

於此，我們再次看到圖像誌與圖像學對建構圖形設計美學的重要性。透過如此實作，我們得以確立某個類別作品的傳統，從而理解在這樣的傳統上，某件作品原創且有價值的程度。由此可見，一個成功的設計師，不只要在技術上有所專精，也要有足夠的審美能力，才能站在自身的傳統上，判斷作品的價值，從而進行更好的創作。經由圖像誌、圖像學的梳理以及審美的檢視，對原創性的追尋讓我們創造新的計畫帶來審美的價值。

三、圖形設計的倫理

行文至此，我們已整理出兩個判斷圖形設計審美價值的重要面向：傳遞審美經驗是否準確，以及相關計畫是否原創。不過，我們現有的討論都僅止於單一類型作品的衡量。在進行審美的評價，特別是在決定獎項的頒發或展覽的策劃時，我們卻很常面臨不同類型作品的比較與選擇。而在哲學美學上，跨類型作品的審美判斷也是一個有趣且重要的議題。我們是否可能在類型不同的作品之間，也找到某種評價的標準？¹⁹

當然，很多時候不同類型的作品確實是難以比較的。例如，我們很難去比較鬼店的電影海報跟無印良品商標的設計孰優孰劣。不過，如果要說審美是完全相對於類型的，似乎又不符合直覺。某部驚悚電影的海報與某個浪漫小說的封面即使分屬不同類型，我們可能還是會舉得出一些條件讓我們傾向判斷其中一者的設計較佳，或其中一者在某些面向上優於另一者。

可是，要如何進行跨類型的審美評價？首先，一件作品涉及的各種創作行動本來就可能需要我們從不同類型的角度去分析，這也是為何我們對作品的評價常常好壞參半：同一件作品照一種類型來看可能很成功地實現功能，以另一種類型考量卻會發現一些缺點。²⁰而當評價作品牽涉到不同類型的討論，關鍵的便是如何依據某種重要性去做排序，然後再以權重的結果進行比較。那麼，有哪些因素決定如此排序？可以想見，設計者的意圖應該被考量。如果設計師希望作品主要實現的功能是 A，且它確實成功做到了，我們卻因為它在另一個較次要功能 B 方面的缺點而予其很低的評價顯然不盡合理。

不過，設計者的意圖並不決定一切。煙斗通條一開始是設計來清煙斗的，現在卻廣泛成為手作用的毛根。即使廠商在產製通條時預設是要拿來清煙斗，如果消費者是為了做手作而買這種通條，我們在判斷其審美價值時，如此因市場的選擇（selection）而形成的功能便應列為優先考量。²¹值得注意的是，雖然從創造者跟消費者兩端來思考讓我們看起來像是在討論兩個分離甚至互斥的因素，但退一步從更抽象的層次來看，這兩個因素其實都關於設計會怎麼被使用。重點在於我們須要知道設計究竟如何被用來實現功能，才能對其進行審美評價。

根據這樣的原則，我們可以初步釐清作品所屬類型的排序。接下來要解決的，則是屬於不同類型或有不同類型排序的作品要如何比較的問題。一個可行的方向是，針對不同類型作品具有的功能進行價值的比較。誠然，本身就更有價值的功能如果被實現，理應能創造更多價值。這說明了為什麼一件設計作品如果能處理到對我們來說具有重要性的議題，無論關於性別、人權或環境，基本上我們會認為它比其他沒有帶來啟發或影響的作品還更有價值。

而這也是設計的重要之處。設計作為創作的計畫，決定了作品作為一個整體所要實現的功能為何，以及如何實現這樣的功能。這代表作品要回應什麼議題，或為我們的社會帶來何種影響，都是設計所決定的。²²當然，各層面的議題都有各自的重要性 ── 我們不會去比較性別跟種族議題哪個比較重要。不過，我們確實會去比較作品切入、呈現某個議題的深度。而我們前面已經說明過深度經驗的創造是設計的審美價值其中一個重要的面向，故這樣的比較顯然跟設計的好壞有關。

同樣是圖形設計史上重要的作品，艾里森（Adrian Allison）在 1930 為帝國商品行銷局（Empire Marketing Board）設計的裝飾藝術（Art Deco）海報「East African Transports」，與克魯格（Barbara Kruger）為在 1989 年為針對反墮胎法而在華盛頓為生育自由進行的示威遊行設計的海報「Untitled (Your body is a battleground) 」兩相比較，我們基本上都會認為後者比較好。兩者顯然都很成功地傳遞訊息，而性別議題也不會比殖民議題重要，但艾里森在海報中所吐露的對非洲異國情調的想像，以及對非洲人沒有個別特徵差異而都低頭做事的描繪，都顯示著大英帝國的權力展現，與西方人觀看殖民地膚淺的權威視角。而克魯格則在海報中抗拒對女性身體的父權凝視，以戰鬥的類比為女性身體自主帶來能動且賦權的脈絡，是如此深度的差異讓我們認為後者優於前者。²³

一個議題之所以重要，不只是因為它很迫切，更關鍵的是它牽連到許多根本的處境或問題，而促使我們進一步去思考和行動。不過，這樣的深度並不是把議題拋出來就會有的。在欣賞作品時，我們對議題的理解，來自與作品的形式元素互動產生的經驗。是這層經驗讓議題的潛力獲得推展，讓觀者有一個脈絡可以對事物獲得深度的理解。就算議題再切合時宜，如果傳遞的不好，受眾也不會得到啟發，甚至可能形成錯誤的價值觀。因此，議題所具有的倫理性，須要設計提供的深度，才能有效帶來影響。

此外，審美作為一種深度理解的經驗，本身就蘊含一種倫理的價值。²⁴任何促使我們對事物有更根本理解的行動，都讓我們對自身及社會有更深刻的認識，並能連結不同向度的議題，而對如何去回應人類的處境有更透徹的瞭解。由此可見，當我們面對跨類型的作品，深度實為審美評價的共通指標。而圖形設計作為一種創造審美經驗的計畫，即為賦予視覺作品深度的重要實作。

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透過這一系列的文章，我希望指出圖形設計的審美對我們的文化發展有兩個層面的重要影響：首先，圖形設計的實作與消費活動的緊密連結，使其成為將圖像輸出給大眾的通道。當設計師選擇讓某個圖像成為素材並透過市場傳播出去，其便成為誘使觀者經驗、思考的對象，而獲得權力介入我們的視覺文化。圖像的創造總是伴隨特定的價值觀，圖形設計是決定如何進行視覺溝通的計畫，也就主宰了價值觀如何被傳遞與塑形。對圖形設計的審美所求的，應該是一個更有創意、更有深度的視覺文化。

再者，圖形設計實作的核心是視覺素材的揀選與使用。設計師可以藉此成功實現審美的功能，是因為他有著專業的視覺審美能力，而能準確地選到素材，並站在既往的傳統上，以原創的方式將其組合為整體的圖像傳遞訊息。投入圖形設計的審美，即代表我們得試著去理解圖像如何創造與為何具有美感，而須綜合視覺藝術史和哲學美學的角度去剖析不同主題、風格的圖像創作的行動與目的，在這個過程中逐步培養視覺審美的視野。由此可見，圖形設計教育的重要性在於賦予我們一個新的觀看方式，讓我們得以透過圖像深入理解與自身存在、人類文明相關的議題，從而投入更豐富的創作、消費活動，且有能力與相應的德性去改變我們的文化。

最後，我想提出幾個圖形設計的美學尚待發展的方向。米契爾（W.T.J. Mitchell）曾在他的文章〈There Are No Visual Media〉點出一件重要的事：與其說他的重點是字面上的視覺媒介不存在，不如說是在理解任何我們視為視覺媒介的對象時，都不應獨尊視覺的面向 ── 因為媒介總是混合不同感官的經驗。¹這告訴我們，在欣賞圖形設計時，也應該去探索其觸感、韻律或甚至氣味等不同感官的特性。²

此外，到目前為止我們的討論都聚焦在靜態圖像的分析。但我們也應該注意到，動態圖像設計（motion graphic design）作為圖形設計的一個分支在近年的發展。動態的形式不僅帶來時間的延展，也開拓了立體的維度，這些都對圖形設計的實作有著本質性的影響。³同時，這也促使圖形設計與動畫、電玩等其他動態設計或藝術的領域發生連結，我們可以看到建模、剪輯等技術近來逐漸成為圖形設計創作者實驗的元素，這些形式之間的交互流動不僅在視覺藝術史、媒介研究上有其重要性，從美學的角度觀之，其在時間、空間等向度開啟的審美經驗，也會是幾乎全新而相當有潛力的題材。

因為概念澄清的需要，在先前論證的過程中，我們將素材的使用與創造分離，並點出前者才屬於圖形設計的實作。然而，無論在增進訊息傳遞的準確度或提升作品的原創性等面向，使用自創的素材都有其優勢。這是為什麼許多專業的圖形設計師會在繪圖、建模等技術上持續耕耘，而我們也看到不少設計師因而成為視覺藝術的先驅。這實為自達達以來圖形設計與視覺藝術實作又一重要的交會點。於是，去區分什麼是設計、什麼是藝術便不再是哲學美學的焦點。我們應該去思考的是如此創作型態及其媒介的演進有何藝術／設計哲學的意義，又如何影響視覺審美的實作。我相信這些分析的成果將能指引圖形設計領域的發展，並告訴我們下一個世代的圖形設計師可以是怎麼樣的。