研究專欄

圖形設計的哲學美學

本篇研究由 TPadd assoc. 委託邢懷安撰寫,原文「平面設計」統一編輯為「圖形設計」。平面設計(graphic design)一譯詞在臺為從業者與社會大眾所使用,本會認為「圖形」即具備平面的性質,但不受二維或靜止的形式所限;而「平面」的泛用忽略圖形與造型美術在平面形式中的存在,因此主張以「圖形設計」指稱此設計類別。

撰文——邢懷安
國立陽明交通大學心智哲學研究所碩士

這一系列的文章是我和臺北設計與藝術指導協會合作而寫的。我從 2019 年開始擔任協會的學術顧問至今,提供論述、策展等業務相關的哲學諮詢。哲學有何功用一直是人們熱議的問題。哲學人總有著不是要證明哲學有用,就是要對抗哲學被濫用的焦慮。在哲學發展相較歐美更為受限的臺灣,能不討好誰地投入哲學的思索,把哲學的價值帶入其他領域的實作,時而僅止於理想。我希望這次的合作是這樣的一種嘗試,不過在設計這個格外重視實用的領域,哲學能做什麼?

這麼問其實是有所偏倚的。當我們問「哲學能做什麼」,便已經為哲學設定了一個要去做什麼的目標。然而,正是諸如此類哲學有什麼要做的預設,讓我們一再遠離哲學的本質。哲學的工作是將實作抽象化,而抽象化的目的是告訴我們「這是什麼、如何做到」。所以,哲學實際上並沒有什麼要做,至少不像我們想的那樣。我們已經太習慣用具體產出來衡量做一件事的價值,哲學給我們的卻是休止、空白。哲學做的是讓我們退一步檢視當前的行為,找到事物運行的通則,從而能知道接下來怎麼做會更好。

Filippo Lippi, Annunciation, c. 1449–1459.

在這幾篇文章,我主要會以分析哲學的方法,試著去解釋圖形設計(Graphic Design)的審美及其意義。這是很大的題目,而包含眾多不同面向的論述。我希望在有限的篇幅切入一些重要的美學議題,像美是什麼或怎麼進行審美評價等,同時讓不同領域的讀者對哲學能給出的東西有點感覺。因此,我會省略或繞過部分細節的哲學問題,而嘗試去呈現更為全景式的理解。這不表示這些討論並不重要,分析哲學奠基於許多技術性的論證而成為一個嚴謹的哲學方法,這是我選擇以其為理論基礎的原因。但有時分析哲學家對這些論證的執著,反而讓外人迷失其中而沒有注意到分析哲學能提供的洞見。我希望讓讀者看到的不是問題的分析是對或錯,而是這麼去分析有何意義,可以告訴我們什麼事情。

圖形設計是引導人們觀看的實作,而視覺經驗在我們的感官世界佔據核心的位置。打從睜開眼,甚至在夢中,我們的任何行為都受到視覺刺激的引導。我們總是想看到自己想看的東西,且不吝為此採取行動。觀看的慾望隨時存在,並決定我們如何創造、消費。透過視覺經驗傳遞的訊息,我們理解眼前所見,從而給予回應。從繪畫到攝影,人類藉由圖像維繫神聖或世俗的信念,再現或創造情慾的存在,並對這個世界提出疑問或批判1。於是,一種文化誕生於視覺溝通的歷程。觀看的慾望接受視覺文化的餵養,同時形塑著視覺文化的演進。

在市場的仲介下,圖像得以迅速流動並造成廣泛影響。而圖像為了進入市場,總是尋求其他圖像的協力。於是,圖形設計以海報、傳單、雜誌封面、商標等各種形式出現在我們眼前。不過,與其說圖形設計的存在是為了誘導消費,不如說是為了形成選擇。能看的東西這麼多,我們終究得選擇要看什麼。視覺訊息之所以能傳遞、擴散出去,是因為人們沒有去看其他東西。圖形設計做的是索求我們的注意力,反過來我們也可以利用圖形設計塑型我們的視覺文化。

從顏料、印刷到電腦軟體的使用,圖形設計史揭示了圖像藝術媒介的演進。而圖形設計的哲學美學能賦予我們的,是後設於不同時期視覺文化與技術的一種觀看圖像的方式。我們需要這個視角,才能透視消費的慾望背後,圖像存在與繁衍真正的動機。而當我們開始後設地思考作品的審美價值,我們也將在如此辯證的過程中逐步從審美的觀看進展到倫理的思索。因為,倫理即為慾望的實現與外界規範之間的折衝。在思索如何進行審美評價的同時,我們的倫理感知會更為精細、敏銳。是以,透過圖形設計的審美,我們將能預見一個更好的視覺文化。2

註釋

  1. 米契爾(W.T.J. Mitchell)區分了圖象(image)與圖像(picture)的概念。簡言之,根據他的說法,圖像是具體而物質的造物,圖象則是我們會從圖像經驗到的抽象實體。參見 Mitchell (2015),第二章。須注意本文大部分論及的都是圖像,而非圖象的概念。
  2. 我要感謝林斯諺、王柏偉、林映彤及彭星凱針對這邊文章的草稿與我來回討論,並對內容與寫作給予重要的建議。

參考文獻

  1. Mitchell, W. J. T. (2015). Image science. University of Chicago Press.

Chapter 1

圖形設計的哲學美學

功能與審美

圖形設計的目的是把訊息成功地傳遞出去。1而我們知道,除非一個人想看,否則沒有任何訊息會被接收。這是為什麼在評價圖形設計時,好不好看常是首要的考量。審美帶來愉悅,而愉悅感無疑能提供我們行為的動機。2藉由伴隨審美的愉悅,圖形設計以其形式引誘我們觀看。要理解圖形設計如何運作,亦即如何讓人們想要去看,我們勢必得從圖形設計的審美談起。

不過,從審美的角度理解圖形設計,與其作為一種設計的血緣不巧有所扞格。3設計物與設計概念的背後是對功能性的需求與實用主義的意識形態,而美感往往為一種素樸的實用主義所犧牲。4畢竟,一張海報再美,如果無法讓觀者清楚接收到電影、展覽等的相關資訊,我們恐怕不會覺得它是一個好的設計作品。

我們即將探入的就是這個直覺上美感與功能相互拮抗的關係。從哲學史我們發現,任何概念的拮抗總是思想的沾黏之處,將沾黏鬆解我們才能釐清各個觀點之間的相對位置。而以圖形設計作為解剖的定位點,我希望分析能夠對準視覺文化的病灶:反功能性的審美,與壓抑美感的實用主義。這兩種媚俗(kitsch)模糊我們的視線,讓我們難以預見一種更好的觀看方式。5

分析美學的領域,帕森斯(Glenn Parsons)與卡爾森(Allen Carlson)業已提出功能美(functional beauty)理論,企圖建立審美與功能的連結。6因此,接下來我們會以這套方法為基礎,釐清各個分析步驟的原理與目的,並指出其潛在的問題,然後看看怎麼設計會更好。藉此,我們終會得到一個理想的切口,得以看到概念運作的冰山潛藏在水面下的問題。

一、功能美理論

在《功能美》一書中,帕森斯與卡爾森為西方哲學美學對功能性的遺棄梳理出一條可見的歷史脈絡,並對獨尊藝術為審美對象的美學傳統提出批判。他們指出從十八世紀晚期康德(Immanuel Kant)在建立依附美(adherent beauty)概念時將目的的履行當作審美判斷的外在約束(constraint)而非來源,7到二十世紀中葉審美態度(aesthetic attitude)理論對無待(disinterestedness)概念的解讀與簇擁,8加上誕生於十八世紀,將精緻藝術(fine arts)視為一種自主而獨立實作的現代藝術觀,9終於將功能性放逐到美學的邊緣。

以如此美學傳統排除設計等功能性的物件,且無法為藝術、自然與日常等對象的審美提供統合的解釋為由,帕森斯與卡爾森企圖將功能重新放回美學理論的核心。於是,他們提出功能美的概念,而環繞這個概念的中心思想是,我們對某個對象的審美經驗源自對其如何實現功能的理解。我們可以為功能美建立以下操作型定義:

功能美:如果某個對象讓人感覺具有可以實現特定功能的形式,它就是美的。

這邊形式指的是一個東西的組成元素,以及這些元素之間的關連。圖形設計的形式即包括文字、圖片、排版以及圖層之間的關係等。

因此,從功能美理論來看,一張驚悚電影海報的美感,例如巴斯(Saul Bass)為電影鬼店(The Shining)設計的海報,便源自我們感覺到其形式元素的配合,包括鮮紅的背景與大小寫交錯而看似蠕動的文字「SHiNiNG」,以及從「THE」底下浮現面露驚愕的模糊臉孔,可以提供我們驚悚的經驗。10這樣的美感之所以與功能有關,是因為如果這張海報並非關於一部驚悚電影,而是關於一部不應該驚悚的溫馨家庭喜劇,我們便不會感覺它是美的,反而覺得相當突兀而對如此設計感到疑惑。11

功能美理論的關鍵在於,一個對象被認為屬於何種功能類別(functional category),會影響我們對它的審美,而功能類別的歸屬,視其有何固有功能(proper function)而定。於此,固有功能指的是本來就屬於某個東西的功能,而非其意外具有的功能。12在這個例子,我們預設的便是一個隸屬於驚悚電影海報功能類別的作品,其固有功能包括提供驚悚的視覺經驗。13

順著目前的思路,要解釋圖形設計的審美,我們首先要知道的是圖形設計的固有功能為何。當然,圖形設計的固有功能可能不只一個,但於此我不打算對確切來說有幾個或哪個比較首要多作討論。重要的是,我們用以定錨的這個功能可以把眼前的分析帶往什麼方向。透過美學的分析,我希望探索的是圖形設計的製造與散播如何作為一個視覺文化中龐大而無所不在的能以圖像生成、輸出美的裝置(apparatus),形塑著我們視覺乃至其他感官的審美如何發展。而如果要為圖形設計的創造與視覺審美之間的雙向作用找到一個類比,溝通會是最適切的概念之一:在溝通的過程中,說話的人試著將訊息傳遞給聽者,聽者因此對相關的事物有進一步的理解;已有洞見的聽者則會希望以更深入的方式去談這些事情,而要更有能力的人才對得上話——圖形設計師與觀者之間的互動也應是如此。所幸,視覺溝通一直普遍被視為圖形設計的固有功能。我們可以借助設計理論學者巴納德(Malcolm Barnard)的闡釋再往前推進一步:他認為視覺溝通是透過特定形式元素,例如形狀、顏色、線條、文字、圖像、版面等,和特定文化族群的信念、價值互動的實作。14

那麼,認為某個對象是圖形設計,而具有視覺溝通的固有功能,如何影響我們對它的審美?在聚焦圖形設計討論前,我們得先再展開一點功能美理論的細節。承繼華爾頓(Kendall Walton)有廣泛影響的文章〈藝術的類別〉(Categories of Art),帕森斯與卡爾森指出,一個對象被放在哪個功能類別,決定我們怎麼分類其形式具有的性質。15根據所屬的功能類別,形式性質可分為三類:標準(standard)、變異(variable)或反標準的(contra-standard)。這三類形式性質分別會對一個東西提供我們的功能美經驗有不同的影響。

標準性質讓我們傾向將某個對象歸於特定的功能類別。同屬此功能類別的東西,大多具有這些性質。例如,若我們以「圖形設計」這個功能類別理解某個東西,能傳遞有關資訊就會是它的標準性質,例如易讀性。與標準性質相反,反標準性質讓我們傾向不將某個對象歸到特定功能類別。像立體就是圖形設計的反標準性質,如果一個東西是立體的,即使它能傳遞有關資訊,我們也會傾向不把它當作圖形設計。16而變異性質則讓同個功能類別的東西有所差異。色彩就是圖形設計的變異性質之一,像巴斯的海報就有紅底和黃底兩個版本。隨著背景色的不同,作品便會給人不同的感受。

值得注意的是,在分類一個東西的形式性質時,只知道其所屬的功能類別是不夠的,我們還得多少瞭解它的形式如何實現功能。就像如果不知道網格(grid)對圖形設計的實作有什麼影響,我們便難以將網格歸類為後現代圖形設計的標準、變異或反標準性質。因此,形式性質的分類,根據的是某個東西的形式元素如何實現功能的知識。帕森斯與卡爾森指出如此對功能的理解會形塑我們的審美經驗,並據此提出三種功能美的經驗。17

1. 簡約

首先,當某個東西的形式性質大多是標準的,且變異性質的變化幅度不大,就會讓人感覺「簡約」、「優雅」。素色的東西通常給我們簡約感,即因為沒有多種色彩組合的複雜變化。素色的圖形設計將色彩這個性質的變異度控制在較小的範圍內,所以提供了簡約感。例如,海伯勒佐(Alfred Hablützel)在 1959 年為雅各(Teo Jakob)在日內瓦的傢俱店設計的海報,便是個很好的例子。18背景以黃白兩色的直立長方形色塊構成,襯托由黑色長條骨幹組成的桌椅,以及整齊排列於中間黃色色塊的文字。此外,我們可以看到桌椅之間的疊合消解了透視的關係,而凸顯海報平面的性質。這個作品在色彩、排版等變異性質都僅有些微的變異度,而給我們典型的簡約感。

2. 到位

如果沒什麼反標準的形式性質,且有著高度功能性的變異性質,則會給人一種「到位(looking fit)」的美感。19國際主義風格的圖形設計即充分體現了這個主張。始於 1920、30 年代,一種源自新即物主義(Neue Sachlichkeit)對表現主義藝術的反動而興起,對即物性(sachlich)──亦即觸及物、對象本身或趨近真實的客觀性,的追求在當時的設計界形成思潮。許多新銳的圖形設計師訴求以實用為目的而素樸、直觀、清楚的資訊傳達,而選擇使用網格、攝影、無襯線字體與幾何形狀的色塊等形式元素。20

卡赫(Walter Käch)在 1928 年的海報「Der Massanzug kleidet noch immer am besten」是很典型的國際主義風格作品。除了直接傳達「量身定作還是最好的」的文字,用長方形區塊框出拍下一雙正進行裁縫工作的手的照片,剩餘的背景空間全由狀似藍色布料的圖像填滿。我們會發現全大寫無襯線字體的簡潔與一致性,以及將欲傳遞的訊息直接放在文字內容,目的皆在於直線而清楚地讓觀者接收到訊息。而攝影的使用除了有著當時對客觀性追求的脈絡,與既往圖形設計依賴的繪畫媒介相比,攝影更直接、透明地再現對象而更為俐落。我們可以看出這張海報的各種變異性質:排版、文字、圖片素材都有利實現清楚傳遞訊息的功能,而顯然給我們一種到位的美感。21

3. 張力

而如果屬於某種功能類別,卻具有一些反標準性質,或缺少某些標準性質,便會讓我們感受到知覺上的張力(tension)。例如,後現代的圖形設計經常有打破網格的斜線甚至曲線文字編排,而創造不平衡、動態的視覺張力,讓閱讀成為搜尋、遊戲的過程。22我們可以在孔茲(Willi Kunz)於 1978 年設計的「Strange Vicissitudes」海報中同時看到承繼國際主義的網格使用,以及「strange VICISSIUDES」的大小寫安排及傾斜排列如何打破這樣的傳統,而為圖像整體提供張力。

透過這三種功能美經驗的提出,帕森斯與卡爾森橋接了功能類別與審美經驗的討論。此舉讓我們得以從功能性的面向理解一個東西的美,而對設計的審美分析是很大的推進。此外,我們應該注意到功能美對哲學的啟示:功能與美的辯證為哲學帶來的是實用與審美兩種價值的調和,這也告訴我們對任何一者的偏倚都會是帶有誤解的。重視實用而貶抑審美,或信仰審美而排拒實用,都讓我們無法真實理解事物的價值,而走向不同層面的拜物主義。

二、功能之外

理論之所以具有價值,是因為透過理論我們可以掌握實踐的意義與方向。功能美理論的建立將功能放回審美的焦點,而提供我們一個機會跳脫獨尊藝術的美學傳統。然而,對功能性的側重讓帕森斯與卡爾森在形塑功能美的經驗時,僅著眼於讓「美」的概念貼合設計的實用面,而忽略了設計在實用之外創造美的潛能。

仔細檢視功能美理論,會發現帕森斯與卡爾森在舉例時討論的多是功能跟審美無關的形式:車子的輪胎、引擎、擾流板,或暖爐的玻璃門、火口,因為這些是我們想到所謂的設計時,直覺會想到的元素。這樣的策略導致功能美理論針對設計實作給出的圖象僅包含這種實用導向的物件,但如果我們在意的是以美為追求的設計及其文化意義,就不應止於此。

在欣賞鬼店的海報或克魯格(Barbara Kruger)在 1989 年為針對反墮胎法而在華盛頓為生育自由進行的示威遊行設計的海報「Untitled (Your body is a battleground) 」時,前述提及的幾種功能美經驗足以概括我們感覺到的審美經驗嗎?實際上並不然。首先,驚悚感應該是欣賞鬼店海報時的重要經驗,我們卻沒辦法從功能美的概念看出其與審美的關連。而克魯格的海報之所以讓我們覺得美,很大一部分是因為它傳遞了深刻的意義。對這個作品的審美評價,不會脫離其對父權社會對女性權利壓迫的反思。然而,功能美目前看來也沒有解釋作品提供的意義如何影響我們的審美經驗。23

任何有問題的主張都源自其理論基礎的預設,而在功能美理論缺陷的背後顯然是用功能主義解釋經驗的潛在困境:功能的實現像一個黑盒子,如果我們用功能的實現解釋某種經驗,面臨的難題就是我們知道輸入跟輸出,卻不清楚其間發生什麼。從功能美的角度去看圖形設計,我們得到的是一套實作的骨架:如何透過圖層等形式及其相互的關係將素材(圖像、文字等)組合在一起,以實現傳遞訊息的功能。然而,填充骨架的組織卻被遺漏了:至少對一些圖形設計,素材本身提供的美感或意義對審美會有所影響。24圖形設計的實作剪貼、轉化了這些元素,於是才會有我們眼前整體的審美經驗。如果沒有分析這些輸入的資訊,我們便不曉得輸入到輸出之間發生什麼變化,最後得到的審美解釋就會是空心的。

不過,帕森斯可能會反駁。站在他的角度,這不能歸咎於功能美理論的不足,因為上述這些素材提供的經驗與圖形設計本身的審美是無關的。這個反駁奠基於以下預設:圖形設計的對象與圖形設計的實作應該被區分開來。而我們將圖形設計當作一個對象觀看時,確實會欣賞素材本身的視覺經驗,但圖形設計的實作卻不涉及這些視覺經驗的創造。這是一個設計本體論的預設,我們可以在帕森斯後續的《設計哲學》(The Philosophy of Design)一書找到進一步的闡釋。他認為設計的實作創造的不是設計物本身,而是其創造計畫。就像建築是由建築師設計的,最後把建築蓋出來的卻不是建築師,而是根據建築師的計畫去執行的人。25

以計畫的概念理解圖形設計,即代表將其視為一種使用素材,而非創造素材的實作。26我們可以從如此設計概念怎麼區別圖形設計跟視覺藝術看出端倪:有些藝術也有視覺溝通的功能,卻不會被視為圖形設計。例如,西方宗教畫也透過顏色、線條等形式元素傳遞教廷的信念,形塑宗教的價值。不過,我們不會將宗教畫視為圖形設計。拿畫筆在畫布上作畫、或用建模軟體創造材料的目的可能都是視覺溝通,繪畫與建模卻不是圖形設計;然而,如何使用畫出來或建模出來的東西則屬於計畫的一部分,所以後者屬於圖形設計的範疇。27

而在圖形設計史我們可以發現一條平行的軸線:將設計視為計畫能說明為何達達主義的攝影蒙太奇(photomontage),以及更晚近的拼貼(collage),會被認為是藝術史上現代圖形設計的源頭──使用現成物考量的不是其本身的美感,重點是如何根據計畫組合現成物而實現特定功能。然而,這不足以斷定我們在分析圖形設計的審美時,要將素材本身提供的經驗排除在外。素材的創造不屬於圖形設計的實作,不代表設計師在使用素材時不會在意其美感。28

選擇適當的素材是圖形設計實作重要的一部分,如果設計師的目的是創造審美經驗,想當然爾會以素材的美感作為原料。而即使一個素材(現成物)很平庸,這樣的性質也可能是在設計師審美的眼光下被看見,而成為整體審美經驗創造計畫的一個環節。圖形設計的實作不一定包含素材的創造,但一定涉及素材的選擇。如果設計師選擇一個素材的目的即在於藉其提供美感,在欣賞圖形設計時,我們便不應忽略該素材本身的審美經驗。不曉得如何進行素材的審美,我們就無法瞭解設計師怎麼實現作品提供美感的功能。

三、打開黑盒子

功能美理論核心的問題在於,設計被理解為一種計畫,而與創造素材的行動本身分離,當帕森斯與卡爾森以實用導向的例子填入計畫的內容後,這些設計本來就不以追求美為主要的目的,在選擇素材或材料時要考慮的也不是美感,於是功能美的解釋便捨棄了設計能帶來的感官經驗與意義。29如果設計師是為了美而創作,亦即當設計的功能包括提供審美經驗時,素材本身的美感便是重要的考量,因為其審美價值也會影響到我們對作品的評價。當然,我們不會因為素材創作得不夠好而批評設計師,用了不夠好的素材卻會是設計上的問題。30

我希望做的是指出如此實作的可能,並提供一個理論框架更好地去理解其審美。可能有人會質疑,如果在欣賞圖形設計時,素材本身提供的美感也是審美經驗內容的一部分,那這與視覺藝術的審美有什麼不同?我認為其間的差異在於,當我們在欣賞繪畫等視覺藝術時,佔據我們注意力焦點的是對畫中圖像的審美。但如果一張海報包含一幅畫的截圖,我們並不會這樣將圖像的形式如何實現功能放在注意力的前景。

作為一個素材,如此圖像的美感會跟其他素材形成一個觀看的背景,而我們的注意力主動在探尋的,是它們提供的視覺經驗如何透過特定型態組合為一整體圖像而產生美感。在把作品當作圖形設計欣賞時,我們會有的便是由如此背景與前景組成的審美經驗。31而圖形設計的素材包括整個圖像藝術傳統的造物,從繪畫、攝影到其他類型的視覺藝術。有鑑於這些造物提供的經驗構成圖形設計審美的背景,對圖像藝術的審美能力實屬圖形設計的專業素養,專業的圖形設計師則可謂審美主體的理型。32

現在我們有了圖形設計的審美經驗完整的內容,接著便可進一步藉此思考如何判斷其審美價值。在下一篇文章,我會說明如此美學理論如何引導我們建立圖形設計審美評價的系統。因為對素材的審美會影響到我們怎麼評價以提供審美經驗為功能的圖形設計,我們便須要從素材如何組成眼前的整體圖像並提供美感著手,才可能做到完整的分析。

要釐清黑盒子裡的運作,光是分析輸入到輸出之間的變化是不夠的。這些變化是以輸入的資訊為基礎,只有對這些資訊本身進行知識論上的描述,才能讓黑盒子變得可見。而如果圖形設計輸入的素材是視覺藝術的圖像,要判斷圖形設計的審美價值,我們勢必得以這些素材的現象學解析為知識背景。因此,我會帶入視覺藝術史傳統對圖像的分析,指出其包含兩個層次的實作:第一層次關於圖像本身的美感,第二層次則關於圖像如何被使用。我會說明前者如何可以嫁接到圖形設計的美學架構,填充功能美理論的遺漏。繼而,我會提出後者是圖形設計審美的軸心,以及如何從前者過渡到後者的實作。

下一篇:風格與類型

註釋

  1. 值得注意的是,新聞也關於訊息的傳遞,其與圖形設計有密切的關連卻不相同。新聞的實作涉及的是傳遞訊息的活動,以及其背後有什麼支持的證據;圖形設計的實作促進了訊息的傳遞卻不是這個活動本身,其核心在於以不同形式的視覺元素成功地讓受眾接收到特定訊息。
  2. 關於以主體在欣賞具有審美價值的對象時值得有愉悅感,來說明審美與愉悅之間非偶然(non-contingent)關連的理論,參見 Gorodeisky (2019)。這裡我想點出的是,愉悅感是提供人們行為動機的重要來源,我們總是會想瀏覽包含性內容的圖像是最好的例子。而我們很少直視一個事實(也許因為這是羞恥的),亦即會從事審美的行動很多時候就是為了「爽」。不過,值得注意的是,人們不見得會因為可以得到愉悅感就行動,愉悅感提供的動機是可被其他動機或信念廢止的(defeasible)。就像如果有其他「正事」要做,我們往往就會把看電影、小說這樣的事情排序在比較後面再做。關於愉悅感如何提供動機,參見 Aydede and Fulkerson (2018)。
  3. 會有這樣的疑慮,一部分可能是因為將圖形設計歸屬於設計的範疇,並認為設計和藝術是不同的:直覺上藝術關於美感,設計關於功能。另一部分,則可能是覺得審美跟功能是無關的,因為圖形設計是設計的一種,從審美的角度理解圖形設計看起來就會漏掉功能性的考量。
  4. 這裡所說的實用主義不是哲學上嚴謹定義的杜威(John Dewey)、詹姆斯(William James)或其他傳統下的實用主義(pragmaticism)。我想指出的是一種普遍而左右常民行為、決策的意識形態,其使得人們在評價事物時總是以是否有用、是否可以解決生產、行銷的問題為優先考量。當然,這種意識形態與哲學的實用主義思潮或多或少是有連結的,但在我的理解後者並不必然支持前者。
  5. 在這裡,透過媚俗這個概念我想點出的是一種對大眾普遍接受的流行文化或價值觀未經反思、批判的認同。無論認為我們應該追求美的東西,而美是「純粹」的而不涉及其他實用、日常的目的;或在兩極的另一端,認為只有「有用」才是重要的,美則可有可無且不應特別耗費資源求取,都是審美上的媚俗。在我的理解,媚俗的核心在於,因為這些觀念衍生的行為很不費力卻可以提供我們許多層面的正向回饋與慾望滿足,我們很輕易就會採納這些觀念,而忽略背後存在的問題。
  6. Parsons and Carlson (2008)。
  7. 簡言之,康德區分自由美(free beauty)跟依存美。我們如何理解一個審美對象的概念,不會影響到它的自由美;一個審美對象的依存美,則會跟它如何符合我們對其概念的預設有關。康德針對依存美提出的例子包括人、馬以及教堂、兵工廠等建築。如何理解依存美概念,在康德研究是個複雜且仍爭論中的議題。參見 Guyer (1999)。
  8. 粗略來說,審美態度理論認為審美經驗的本質並非我們欣賞某個對象的經驗所具有的某種質感(quality),而是我們對其投予的一種審美心理態度(psychological attitude)。關於審美態度理論及其對無待概念的理解,參見 Stolnitz (1978)。早期的哲學美學理論多將無待理解為在欣賞藝術時不受其可能為我們帶來的個人利益的影響。審美態度理論的擁護者則傾向進一步將無待解釋為對審美對象不抱有任何目的性的設想,以支持審美態度只關於審美對象本身的主張。 關於無待一詞的翻譯,參見謝仲明 (1991)。
  9. 關於我們可以如何理解精緻藝術,或高級藝術(high art)的概念,可以參考林斯諺的這篇文章
  10. 此外,將導演、演員等訊息置於底端高明度、低彩度的背景,而與上述圖像區塊劃分開來,也讓這張海報得以清楚傳遞電影的相關資訊。
  11. 針對功能對圖像藝術審美的影響,帕森斯與卡爾森提供了另一個例子:如果我們把一幅原本給人定靜感覺的立體派繪畫當作文藝復興時期的再現繪畫(representational painting)來看,這樣的美感可能就會被認為是失序而混亂的。
  12. 如果某人因爲盛怒捲起這張海報朝另一個人揮過去,這時因為這個意外,它便有了打人的功能。然而,在檢視一個對象的功能美時,我們只會考量其固有功能。並不是所有功能,都會對我們的審美經驗有所影響。
  13. 於此我沒有為這樣的預設提供確鑿的論述根據。認為審美經驗不包含情緒反應的人可能會因為要支持海報提供的美感「帶來」而非「源自」如此驚悚經驗的主張,而反對這個預設。對審美經驗是否包含情緒反應的問題,我不打算於此踩住特定的立場。不過,為了這個問題否認驚悚電影的海報所具有的固有功能包括提供驚悚經驗,實為一竿子打翻一船人。
  14. Barnard (2013),第 9 章。亦有人指出視覺溝通包含不同的面向,何里斯(Richard Hollis)便曾針對三個層面提出討論:識別(identification)、提供資訊與指示(information and instruction)、呈現與推廣(presentation and promotion)。例如商標讓我們辨識出眼前的產品屬於某間公司;地圖提供我們所在之處的地形資訊,路標指引我們通往某個目的的方向;而傳單和海報則呈現活動、電影的主題、風格,並抓住人們的注意力,吸引更多的人參與、消費。參見 Hollis (2002),頁 9-10。實際上,視覺溝通是個很粗略的概念,而包含各種不同的實作,有些或許不見得和審美相關。不過,在這篇文章,我會預設視覺溝通是圖形設計的固有功能。
  15. Walton (1970)。
  16. 除了立體,狹義來說動態也是圖形設計的反標準性質。不過,我們可以看到近年這兩項性質如何隨著 3D 繪圖與建模軟體的發展,逐漸涉入圖形設計的實作,而成為創造實驗性與張力的元素。2021 年金馬獎的主視覺海報是個很好的例子,我們同時可以從 Bito 團隊設計的延伸動態影像 看出圖形與影像的媒介如何互動。值得注意的是,如果越來越多海報可以做出延伸的動態影像,甚至這些延伸影像才變成是主要被拿來實現宣傳功能的對象,那我們要怎麼評價原本的海報,以及這些影像是否可以被當作圖形設計來評價,又跟原海報的審美價值如何連動,便會是之後的重要議題。
  17. 值得注意的是,審美經驗的內容不一定包含如此理解。我們不一定要在審美的當下想到這些事情才會經驗到美感。不過,我想指出這些理解確實構成審美經驗的基礎或背景。如果完全沒有這些先備理解,便很難從作品感覺到美,我相信這也是大眾對一些比較具實驗性的作品常會覺得看不出個所以然的主要原因。
  18. 海報上端的標題文字即寫著「雅各在日內瓦新開分店的現代傢俱」(Les meubles modernes au nouveau magasin de Teo Jakob à Genève)。
  19. 我在之前的文章 以「看上去合適」翻譯,後來我覺得到位是個更好的譯法。
  20. 關於國際主義,或通稱瑞士風格設計的歷史,參見 Hollis(2006)。關於國際主義風格與新即物主義的關聯,見頁 29-35。
  21. 值得注意的是,變異性質之所以會與某種功能有所連結,主要是因為我們根據相關知識,預期它可以履行該功能。不過,也有可能我們的認知有誤,或它看起來可以運作,實際上卻非如此。
  22. 圖形設計直接影響我們的閱讀活動,如此連結跨越圖像與文字,關於這兩種媒介的討論卻一直是分開的。在二十世紀下半業,後現代圖形設計圈開始出現一些將兩者調和的實驗。萊勒(Warren Lehrer)在 1980年出版的樂譜書《versations 》便很好地展現了圖形設計如何讓圖像乘載文字的特徵與說話的韻律,而創造一種具遊戲性的閱讀體驗。關於後現代圖形設計破格的實踐,參見Poynor(2003),特別是第二章與第五章。
  23. 帕森斯與卡爾森可能會試著以功能的實現來說明驚悚感的表現或女性主義意義的傳遞,但問題在於,這還是沒辦法解釋在感受或理解這些東西時,我們所經驗到的美感是怎麼樣的。他們或許會試著進一步提出其他種功能美經驗來補這個洞,但從實用(pragmatic)角度審視如此理論建構,是不會讓人滿意的。一個美學理論要在相關的領域有用,得讓我們知道怎麼更好地去審美。功能美理論給我們的是一個歸納作品如何提供經驗或意義的框架,但如果我們對這些經驗(驚悚感)或意義(女性主義)本身沒有什麼認識──亦即,如果沒辦法觀察到其間的細節,進而理解其為何存在──光有這個框架我們也不會理解其美感。因此,一個反過來從作品的經驗、意義著手,再梳理出其共有抽象結構的美學理論,才能更好地讓我們知道要怎麼去聽、去看一件作品的哪個地方,從而思索其提供我們美感的原因。簡言之,先瞭解概念不見得就知道怎麼實作,一個好的理論應該引領人們從實作當中提煉出概念性的理解。
  24. 這篇文章有提到的作品都是這樣的例子,這些海報的攝影素材提供的美感顯然會影響到我們對作品的審美。這應該不會有什麼爭議,但素材本身的美感是否可以當作圖形設計實作的一部分來審美就可能會是比較多人有疑問的,而這也是我在下一節試圖說明的重點。
  25. Parsons (2015),第一章。
  26. 正如懷特(Alex White)在《圖形設計的元素》(The Elements of Graphic Design)所說的,圖形設計(以及其他領域的設計)做的就是把原本不相關的部分組合起來,變成有組織的整體。參見 White(2011),前言。值得注意的是,當圖形設計師將素材整合在一起形成整體的圖像後,這個圖像可能會成為另一個素材被其他創作者使用。然而,圖形設計本身並不是以創造素材為目的的實作。
  27. 從這個角度來看,宗教畫的畫家也有參與圖形設計的實作。他們選擇了顏料,就像圖形設計師選擇某個區塊的色彩、質地;他們構思了某個宗教故事,就像圖形設計師根據某個業主的想法,把這些素材整合在一個空間。
  28. 帕森斯的另一層預設遮蓋了素材的審美經驗與圖形設計的評價之間的直接連接。他指出設計的概念意味終產物與設計過程有一理性的連結:當我們在設計某個東西,對其最後要用來做什麼的設想,會引導我們設計的整個過程。帕森斯認為,是這個理性連結決定我們如何評價設計的實作,而他對此提供的解釋是「問題」與「解方」。這也符合多數人對設計的理解,亦即對問題提出解決的方法。根據這樣的理解,對圖形設計的評價,只關乎其是否良好地解決視覺溝通的問題。當然,圖形設計師可以透過素材本身提供的審美經驗解決視覺溝通的問題。不過,如此一來我們的焦點便在於透過這樣的審美經驗解決問題是否有效,而非素材本身的審美價值。
  29. 粗略來說,我們可以用工藝(craft)的概念指涉賦予具象實體功能的行動,然後直覺地將藝術理解為工藝的一種。這裡藝術與其他工藝的不同即在於,藝術的實作創造的是具有審美功能的對象,其他工藝帶來的功能則與審美無關。一般的設計所創造的計畫底下的行動是不以提供審美經驗為目的的工藝實作。這是為什麼功能美理論可以良好地解釋這樣的例子,因為在欣賞這樣的設計時,我們也會感覺到工藝的實作帶來的經驗,但這些經驗不算在審美的範疇,所以其能提供的美感便只會有功能美的經驗。關於工藝與藝術之間的關係,以及藝術的審美經驗與功能的連結,參見 Zangwill(2007),頁 160-166。
  30. 值得注意的是,對素材使用的審美跟對素材創造的審美不同,後者是對所謂視覺藝術的審美,前者才跟圖形設計有關。當我們將某個作品作為視覺藝術審美時,我們是以素材如何、為何被創造為知識基礎,而欣賞其傳遞的美感。當我們將某個作品作為圖形設計審美時,我們則是以對素材如何、為何被這樣使用為知識基礎。
  31. 關於注意力運作的經驗有前景與後景之分的理論基礎,參見 Watzl (2017)。
  32. 反對者還有最後一種說詞,就是設計師總以業主為導向,而少以審美為考量。不可否認,業主的需求是大部分設計師的主要考量。但在圖形設計史上,也有不少論者認為圖形設計師有義務增進大眾的審美能力。當然,這個說法比較強硬,但即便沒有「義務」,將其視為圖形設計實作的一種價值也不無道理。而在二十世紀末圖形設計領域興起的自主作者(self-authorship)概念,更說明了圖形設計實作與業主分離的可能,以及如此創作形式對圖形設計教育與發展的重要性。對此,參見 Burdick (1993)、Rock (1996)。

參考文獻

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  3. Burdick, A. (1993). What has writing got to do with design? Eye, 3(9), 4–5.
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  9. Parsons, G., & Carlson, A. (2008). Functional beauty. Oxford University Press.
  10. Poynor, R. (2003). No more rules: graphic design and postmodernism. Laurence King Publishing.
  11. Rock, M. (1996). The designer as author. Eye, 20(5).
  12. Stolnitz, J. (1978). “The Aesthetic Attitude” in the Rise of Modern Aesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36(4), 409. https://doi.org/10.2307/430481
  13. Walton, K. L. (1970). Categories of Art. The Philosophical Review, 79(3), 334. https://doi.org/10.2307/2183933
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  15. White, A. W. (2011). The elements of graphic design: space, unity, page architecture, and type. Skyhorse Publishing, Inc.
  16. Zangwill, N. (2007). Aesthetic creation. Oxford University Press.
  17. 謝仲明. (1991). [無待]的美學地位. 東海哲學研究集刊第 1 卷, 165–176.

Chapter 2

圖形設計的哲學美學

風格與類型

在上一篇文章,我先以視覺溝通定位圖形設計的功能,接著藉由檢視帕森斯(Glenn Parsons)與卡爾森(Allen Carlson)的功能美(Functional Beauty)理論建立起功能性與美感的連結,從而以視覺溝通與審美的關連作為圖形設計美學分析的起點。功能美理論的貢獻在於指出,對一件作品所屬功能類別(functional category)的理解讓我們得以將其形式元素按照如何有助於功能的實現分類,並以如此分類帶來的影響解釋審美經驗。所以,在欣賞圖形設計時,我們須要去瞭解作品如何達到視覺溝通的目的,才能做出正確的審美評價。

然而,功能美理論的缺陷便是以形式是否有助於實現功能解釋掉設計的美感,而忽略了以素材提供的經驗為審美基礎的設計。這導致素材本身的審美經驗未被放在功能美的框架下,而無法充分解釋圖形設計帶來的感官經驗與意義。當然,我們所關心的不是這些素材個別的美感。如果一張海報用了一張照片,我們要去分析的不是其攝影本身的審美經驗,這是視覺藝術的美學要處理的問題。圖形設計的美學要回應的,是這張照片的美感如何與其他素材提供的經驗結合,形成一個新的索求我們審美的整體。

如此所須建立的知識背景,是關於根據不同視覺溝通的目的,圖形設計師會選擇怎樣的素材,並以怎樣的型態將其組合為一傳遞審美經驗的整體圖像。因此,我們需要針對圖像的型態進行解析,釐清其如何演變,進而從歷來的圖形設計作品梳理出這套系統。亦即,我們得對這些創造美的圖像投入歷史學的分析,而這會需要一套圖形設計史的方法。1

一、圖像誌與圖像學

我們希望做的是將素材的美感放回圖形設計的審美經驗。這背後所需的圖形設計史第一步便是要對這些素材組成的圖像進行現象學的描述,並紀錄其型態如何演進。如此歷史學的工作之所以重要,是因為哲學的分析並非憑空從概念生成理論,而應該從實作汲取原料抽象化為知識。從歷史我們找到實作的痕跡,而什麼樣的歷史觀便會造就什麼樣的哲學。

我們需要一套能記載、解析圖像的美感,並解釋這些圖像為何會在特定時空背景下出現,以及有何意義的歷史學實作,而這正是視覺藝術史在做的事情。如此巧合並不令人意外,因為功能美遺漏的那些經驗,即為一般被視為藝術的創造。因此,把相應的藝術史方法嫁接到設計的美學分析,我們便能以素材的美感搭建起審美視野的背景。2

而視覺藝術史學早有描述、詮釋圖像經驗與型態的傳統,亦即所謂圖像誌(iconography)的實作。帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)對圖像誌的概念提出指標性的解釋:他區分了圖像誌與圖像學(iconology),其區別可以用民族誌(ethnography)與民族學(ethnology)之間的差異類比──民族誌關於如何紀錄、歸納一個民族生命的細節,而民族學則關於這個民族的文化以及不同民族之間的比較。由此,我們可以推理,圖像誌描述圖像提供的經驗,圖像學則解析圖像的社會、文化等面向的意義。3

他進一步將藝術史的實作細分為前圖像誌(pre-iconographical)、圖像誌、圖像學三個層次。前圖像誌的分析針對藝術家以特定形式元素表徵什麼對象或事件;這些對象或事件的組合有何敘事、動機(motif)或主題(theme)則在圖像誌的層次得到解釋;而透過圖像學的討論,我們對如此圖像有何符號、象徵意義,以及背後的文化脈絡進行解析。

舉例來說,在前圖像誌的層次,我們可以在波堤切利(Sandro Boticelli)的聖母領報(Cestello Annunciation, c.1489)繪畫中,從畫家筆下的翅膀認出左邊的人像表徵的是天使,並從右邊人像頭上的光環,以及身上藍色的袍子、紅色的內裡看出其表徵聖母。此外,我們也可以看到天使手上拿著百合花,身子趨向聖母,而似乎要告訴她什麼事情。

透過圖像誌,藝術史家則為上述對象與事件提出敘事的解釋:天使加百列前來通知瑪莉,她即將懷有上帝的孩子,而百合花象徵著聖母的純潔。於是,我們彙整出如此型態圖像的主題:「聖母領報」。而在圖像學的層次,我們進一步去思考,聖母領報的繪畫對基督宗教有何神學上的重要性,而波提切利畫筆下的聖母在姿態、神情上有著過往畫作未見的猶疑、張力或甚至焦慮又有何意義等。

當然,帕諾夫斯基對這三個層次的切分並非沒有缺點。前圖像誌和圖像誌的實作就很難嚴格劃分:要能指認圖像表徵的對象或事件,我們通常也得對其敘事或主題有一定程度的理解。而對圖像有何象徵意涵或文化脈絡的圖像學預設,也可能影響到我們在圖像誌層次的解釋。不過,進入藝術史方法細節的論辯,不是這裡的目的。我想做的是利用這個模型,去勾勒出圖像藝術史實作的輪廓,進而梳理出其與圖形設計美學的關連。

透過圖像誌的紀錄,我們能瞭解到以不同型態呈現特定主題的圖像,如何在藝術史進展的過程中,演變出各自獨特的形式與表現風格。以義大利文藝復興時期的聖母領報繪畫為例,我們就能在弗朗切斯卡(Piero della Francesca, c.1455)、維內奇亞諾(Domenico Veneziano, c.1445)、利比(Fillippo Lippi, c.1440)、波提切利等人的版本分別感覺到平衡比例的構圖、室外光線的佈置與空間的關係、精細的透視結構,以及肢體動態的情意(affetti)張力等不同的特徵帶來的審美經驗。4

由此可見,圖像誌的實作能協助我們有系統地紀錄、詮釋不同主題、風格的圖像創造的審美經驗。圖形設計的審美分析奠基於對設計師如何以特定型態組合不同圖像素材所提供的經驗而形成一個審美整體的理解。因此,圖像誌的建立會是圖形設計的美學發展的基石。5而要將圖像誌的方法應用於圖形設計,我們首先要做的便是區劃不同的主題,然後在圖形設計史定位出呈現這些主題的作品,進而針對其圖像進行現象學的描述。

不過,要怎麼劃定圖形設計圖像的主題?之所以要分析圖像的主題,是因為這樣可以將相同主題的作品整理在同一類。我們想知道怎樣的圖形設計更好,圖像誌做的就是讓我們從紛雜的圖形設計史中整理、塑形出一些主題相近而可以相互比較的作品。接著,我們便可透過分析不同主題的圖形設計各自有何功能,不同型態的呈現又對功能的實現有何助益或阻礙,繼而根據成功實現功能與否來判斷審美價值。

因此,主題的劃分是為了能進一步根據功能歸類圖像。而具有某種功能,提供造物存在的意義。當我們瞭解一個對象的功能,便對其存在有了根本的理解;而當我們釐清圖像各自的功能,其主題便得自然被區劃開來。反過來從功能性的分析理解圖形設計圖像的主題時,我們在意的是設計師為何這麽設計,受眾又如何理解這樣的設計。進而,我們希望知道是怎樣的文化脈絡催生了如此創作動機,其產物又對圖形設計史或視覺文化帶來什麼影響。

如此對圖像的存在進行探問,實為一種圖像學的實作。米契爾(W.J.T. Mitchell)對圖像學提出指標性的闡釋:圖像學探究圖像的概念,解釋圖像是什麼。6亦即,圖像學是研究圖像本身的學問,也就是圖像的哲學。作為一種哲學,圖像學關心的不只是圖像的本質;跟其他哲學領域一樣,圖像如何產生、有何文化意義,都屬於其範疇。7由此可見,圖像學的分析正是那讓我們理解圖像有何功能,以及為何有此功能的方法。而因著主題的劃分與其功能的確立實為一體的兩面 ── 具有某個主題提供圖像特定功能,釐清其功能則讓我們確定圖像的主題 ── 我們可以看出,圖像誌與圖像學層次的工作有著雙向的連動關係,而對圖形設計美學的建立有其各自的重要性。

二、圖形設計的類型

行文至此,我希望已指出一條圖形設計的美學奠基於從圖像誌到圖像學的歷史學/哲學實作的可見路徑。圖形設計的審美關於以特定形態組合視覺素材所形成的整體圖像是否成功實現其功能,而透過圖像誌我們整理出有著特定主題的圖形設計作品,圖像學的分析則讓我們釐清如此作品的功能。

要拼湊出完整的圖形設計美學理論,我們還有兩個環節要處理:如何從圖像誌的層次進展到圖像學的分析,亦即如何銜接圖像的主題與其功能;以及如何在釐清作品的功能後,判斷其是否成功實現功能。後者會在下一篇文章處理,屆時我也會更進一步說明功能的實現如何解釋圖形設計的審美價值。現在讓我們先鎖定前者繼續眼前的分析。

定出圖像的主題,不代表我們就能掌握其脈絡與意義。同樣主題的圖像,可能被不同創作者用來傳達不同訊息。瑪格麗特(René Magritte)在《圖象的叛逆》(La trahison des images)畫了一根菸斗,他要說的卻是「這不是一根煙斗」。8是以,宮布利希(E.H. Gombrich)認為在分析圖像的意義之前,我們應該先判斷是否有某些形式元素依循特定規則乘載藝術家(或贊助者)的意圖,而傳遞特定訊息。9

決定圖像意義的並非其主題,而是我們所推定藝術家欲藉此傳遞何種訊息的意圖。10我們不能直接掌握藝術家的意圖,除了以相關的史料窮近之,能做的便是找到以特定圖像型態傳遞訊息的規則。因此,我們整理出藝術史上其他有相近形式元素及對應目的的作品,試圖推測眼前的圖像有何功能。如此梳理出的規則連結藝術家的意圖與作品的形式元素,而將藝術史上的眾多作品區劃成不同的群集,隸屬於不同群集的作品便具有不同的功能。11而要讓這個方法成形,接著要做的就是以某個概念抽象化我們藉由這些規則劃分出來的群集。對此,類型(genre)早已用於文學評論的領域,而宮布利西做的,便是將類型的概念帶進視覺藝術史的實作。12

那麼,要如何區分圖形設計的類型?13一種做法是找到一群功能類似的作品,解析這些作品的形式,整理出它們共有的元素或特徵,於是便得以用這些形式元素的集合定義類型。宮布利西告訴我們,類型的重要性在於連結圖像的主題與作者的意圖。要良好解釋類型的概念,便得就此說明類型如何影響我們對作品的詮釋。按照目前的說法,當我們將作品歸為某種類型,代表它有定義該類型的形式元素,從而我們會預期這些元素乘載特定的創作意圖,並能據以對作品提出相應的詮釋。

我們在上一篇文章提過巴斯(Saul Bass)為電影鬼店設計的海報。根據它的配色、文字、構圖等元素,我們無疑會將其歸為驚悚電影海報的類型。因此,我們預期這張海報意圖讓觀者期待電影能提供的驚悚感,而認為其形式元素具有引起恐懼、焦慮感的功能。然而,有的作品雖然隸屬特定類型,卻不具有某些屬於該類型的形式元素。圖形設計公司葛列維利(Gravillis Inc.)為電影宿怨(Hereditary)設計的海報呈現了一棟暗夜裡燈火通明的模型屋,所有房間的燈光顏色、亮度幾乎是一致的,有的房間違反重力而旋轉九十度或一百八十度,房間裡的人也是模型,看起來各自沈浸在自己的世界裡,與其說這樣的畫面令人恐懼或焦慮,不如說它讓人感到詭譎。這樣的作品雖然被歸於驚悚電影海報的類型,卻不具有那些典型的懾人元素。如果我們用對鬼店海報的預期在看宿怨的海報,可能會覺得宿怨的海報沒有做到驚悚電影海報該做的,但這顯然不合理。由此可見,我們實際上難以在被定義為驚悚電影類型的這些海報中找到一群共有的形式特徵。

當然,我們可以在一個類型底下細分其他子類型(sub-genre)。但這不會解決目前的問題,子類型的區別可以讓我們更清楚各個子類型的作品對應到什麼樣的創作意圖,卻沒辦法幫助我們解釋原本的母類別如何影響詮釋。類型的判斷之所以對作品的詮釋造成影響,是因為當我們將作品歸為某個類型,便會認為它應該滿足屬於該類型的功能。而實現同一種功能的可以是不同的形式元素,所以我們難以區劃出一群形式元素來定義某個類型。不過,如果反過來,從作品的功能劃分類型,然後去挑出與該功能的實現有關的形式元素,一切便會容易許多。14

三、從風格到類型

同個類型的作品可能各自有不同的功能,不過它們必然因為具有某些核心的功能所以屬於同個類型。要定出各類型作品的核心功能,我們需要一個把類似的作品歸結在一起的定錨點,若我們在意的是以提供審美經驗為目的的圖形設計,最直覺的方法便是試著在提供觀者類似經驗的作品中找到共通的功能。這也符合審美及評論的實作:當我們在欣賞或評價作品時,往往會將其他給我們類似審美經驗的作品並列比較。

而如果要描述一群作品的審美經驗所具有的相似性,風格應該會是我們第一個想到的概念。只要我們能從以風格劃分出來的某群作品中歸納出它們都有的功能,這些功能便會是關於這群作品的類型的最佳定義。因此,重要的是在作品的風格與功能之間拉出一條可見的連結。要達到這個目的,我們得去解析風格如何形成,在讓風格成型的因果鏈中找到那同時賦予作品功能的要素。

我們會認為一件作品有美國裝飾藝術(Art Deco)或國際主義的風格,是因為它具有某些讓我們感覺到特定經驗的形式特徵。而作品會有這些元素,是因為設計師決定這麼去創造。在欣賞作品時,我們不僅會感覺到作品有什麼風格,也常會自動帶入對如此風格的創造背後有何動機的理解。同一種風格的創作,可能有不同的目的,就像有的元素會被一些人用以創造實驗性,也可能被其他人拿來提供復古感。由此可見,存在一種審美經驗,是透過特定風格的形式元素傳遞,而經由觀者所理解的創作動機形塑。對此,華爾頓(Kendall Walton)以作品的表現(expressive)特質解釋,而拉出了一條哲學美學與藝術哲學的連結。15

正如華爾頓提醒我們:「風格不是表現(expression),而是表現的手段。」16作品因為具有特定的特徵,而屬於某種風格。但這只代表作品具有表現某種審美經驗的潛能,促成如此表現的,是觀者對如此創作背後動機的理解。而當我們以觀者如何預期創作者創造的目的去理解作品如何透過呈現某種風格的形式進行表現,風格與功能的連結便呼之欲出 ── 我們覺得賦予作品某種風格的創作行動所具有的動機,便是決定作品功能的要素。17

相較於從形式特徵切入的方向,從創作行動著手的分析途徑給我們很不一樣的理論基模:我們不是先區劃出一群形式特徵,然後想辦法把作品塞進這些類型,而是從創造出作品在形式上重要細節的行動開始,一點一點地將其催生的審美經驗以抽象化的類型對應、拼湊出來。

如此一來,我們便不一定是先有一些大項的母類型,然後努力甚至刻意去分出一些子類型;相反地,我們可以先釐清某些創作行動的目的,藉此定出細項的類型,接著去拆解作品創造的過程中包含什麼樣的活動,再用前面得出的這些類型去指認出作品的功能。進而,我們可以觀察是否有些共通的創作方式、手法讓某些作品都有某幾個子類型的功能,而可以被集結在一起,形成更大的母類型。

讓我們試著用這個方法分析霍夫曼(Armin Hoffman)於 1959 年為巴塞爾露天劇場(Basler Freilichtspiele)的吉賽爾(Giselle)芭雷舞劇設計的海報。我們應該都會先注意到背景正在軸轉(pirouette)的芭雷舞者。攝影的模糊除了讓我們感覺到舞者的動態,也襯托出其姿體形成的線條。劇名吉賽爾以較大的字型垂直排列於海報左側,良好地利用了海報的負空間;表演時間、地點等活動相關的資訊則水平放在左上角。整張海報字體皆無襯線,並以黑白為色彩的基調。

分別對這些形式元素的創作動機進行討論,我們會發現不對稱的排版讓人容易閱讀而得以有效接收訊息。無襯線字體與色彩的簡潔、一致性,減少注意力的干擾並提供簡約感。上述排版、字體、配色等不同形式的創造與其動機的連結,分別屬於不同類型的討論。18不過,從更巨觀的角度來看,這些元素皆有著讓訊息的傳遞更直接、簡潔、清楚的共通功能,而可以用「國際主義圖形設計」這個更上一層的類型來概括。19如此佈置讓背景的攝影得以成功抓住我們的焦點,重要的是這一切都發生於無形之間。霍夫曼充分地展現了國際主義的精髓:讓設計成為幾乎隱形的存在,芭雷舞者的動態與優雅於是如同穿過一層透明的薄膜來到我們眼前。這是這張海報最直覺而得以觸動觀者的地方,由此我們也可以理解到,攝影素材的選擇如何決定其躋身經典之作的價值。如果沒有好的素材,即使有再好的形式配置,作品也會是中空的。相反地,我們可以從這個作品感受到好的圖形設計如何架構在素材提供的經驗之上,透過各種設計形式元素的搭配,將美感顯露給觀者。

這種從下到上的藝術史實作,讓我們透過風格的解析,還原作品的審美經驗背後創作行動的細節,進而在功能性的層次譜出圖像的全貌。從創作行動理解類型,讓我們得以釐清其目的如何影響我們對作品的詮釋。將作品歸於某個類型後,我們即可判斷其形式元素是否良好實現功能,進而作出正確的詮釋。

如此類型概念讓我們得以擴充功能美的討論。20以類型理解圖形設計的功能,奠基於對作品的主題與創作風格的掌握。我們以主題對設計師所欲傳遞的訊息進行型態上的分類,風格的分析則讓我們瞭解圖形設計透過創造何種經驗去傳遞訊息。這代表我們不只是從哲學美學的角度超越性地(transcendentally)思考功能性的問題,而是藉由藝術史的實作內在性地(immanently)整理出圖形設計能以怎樣的型態組合這些提供審美經驗的素材。

帶著這樣的理解,我們投入圖像誌與圖像學的雙向分析:透過圖像誌我們整理出呈現不同主題的圖像型態,並經由圖像學的類型分析,回頭調整圖像誌對主題的劃分,以達到更準確的紀錄與歸類。從而,我們能從類型的區劃釐清以某種風格表現特定主題的創作有何目的,並藉此判斷設計師的實作,無論是素材的選擇或組合,是否成功實現其具有的功能。最後,我們便能以成功實現功能與否來解釋作品的審美價值。21如此將藝術史與哲學美學連結起來的實作方法,讓我們得以克服功能美理論的缺陷,充分解釋如何對透過素材的審美經驗實現功能的圖形設計進行審美。

下一篇:價值與倫理

註釋

  1. 現代圖形設計的出現在歷史上是很晚近的事,不難想見圖形設計史是一個新興而尚未成熟的領域。關於如何理解圖形設計史至今仍是熱議中的議題,遑論方法學的發展。對此,參見 Triggs (2009, 2011)。
  2. 我相信這不僅限於圖形設計,如此方法也能應用在其他設計領域,只要將視覺藝術史換成對應的藝術史領域即可。
  3. 根據帕諾夫斯基的說法,圖像誌是描述性的(descriptive),圖像學則是詮釋性的(interpretive)。參見 Panofsky (1983),頁 26-54。
  4. 關於聖母領報繪畫經典的圖像誌研究,參見 Robb (1936)。
  5. 值得注意的是,將圖像誌的方法應用到圖形設計時,我們關心的不只是所謂的「圖像」,而是更全面的「資訊」。而資訊傳達的方式會隨著媒介的發展而改變,故我們可以粗略將圖形設計的發展分為電腦出現、普及前後兩個時期。在這個層面上,圖形設計的圖像誌實際上也紀錄著視覺媒介的演進史。
  6. 米契爾(W.T.J. Mitchell)區分了圖象(image)與圖像(picture)的概念。簡言之,根據他的說法,圖像是具體而物質的造物,圖象則是我們會從圖像經驗到的抽象實體。有鑑於米契爾對「icon」的理解包含圖象與圖像的意思,即使他在分析「iconology」時主要討論的是圖象,考量在閱讀上一致、易懂,於此我仍將其譯作「圖像學」。只有在這段,我使用圖像一詞有包含圖象的意涵。參見 Mitchell (1987),第一到六頁;Mitchell (2015),第二章。
  7. 要說米契爾對圖像學的理解是一種圖像的哲學,最好的根據在他開創性的著作《圖像學》的導論。除了提及圖像學是對圖像本身理論性的研究,他也預告將透過爬梳文學評論、藝術史、哲學等領域對圖像概念的使用,試著去解釋我們如何理解圖像。儘管他自認是歷史學者,並在往後的著作提出要發展一種圖像的「科學」,但我認為如此的取徑可說是哲學的;而且米契爾所謂的科學也並非實證主義以降的那種科學,而接近德國傳統下的科學(Wissenschaft),對我來說跟許多當代的哲學實作實有異曲同工之妙。米契爾不僅為圖像學提供了哲學的定位,也建立起圖像與圖騰主義(totemism)、拜物主義(fetishism)與聖像崇拜(idolatry)的連結,而為圖像學拉出一條哲學史的脈絡。參見 Mitchell (1987)。
  8. 可能有人會有這樣的疑慮:瑪格麗特在煙斗的圖像底下寫了「這不是一根煙斗」,所以煙斗的圖像代表的還是煙斗,底下的文字才是讓觀者覺得那不是煙斗的元素。然而,畫中的圖像看起來就像是煙斗也是促使觀者會去想像它並非煙斗而是其他東西的一個要素。假設《圖像的叛逆》畫的東西不像是煙斗,搭配圖像底下的文字,我們會覺得它不是煙斗是理所當然的,而顯然失去原畫「叛逆」的張力。於此,我提這幅畫主要想取用的是這層關係。
  9. 宮布利西在 1972 年的著作《符號的圖象》(Symbolic Images)中的第一章〈圖像學的目的與侷限〉(The Aims and Limits of Iconology)對圖像學的理論與研究提出了關鍵的反思與批判,參見 Gombrich (1972)。
  10. 在文學哲學的領域,如何決定作品的意義,作者的意圖又扮演何種角色是個重要的議題。而不少學者也認為如此討論亦可應用於其他藝術的種類。雖然這系列文章無意深入作者意圖的問題,但這邊可能會讓人疑惑我是否有踩著某個特定立場,所以對此做一些說明。簡言之,我們可以將各種相關的立場先分為意圖主義(intentionalism)跟反意圖主義兩個陣營,後者認為要決定作品的意義不需考慮作者意圖,前者基本上同意作者意圖在作品意義的決定上有其角色,但對如何決定則各持不同見解。其中意圖主義又可分為真實(actual)意圖主義和其他沒有真實意圖主義預設的立場,前者認為作品意義的決定需要訴諸作者真實的意圖,後者則可能主張如此跟作者有關的要素實際上是我們假設或虛構出來的。我其實覺得站在哪個立場不太會影響到本文要論述的東西,不過值得澄清的是,於此我並沒有預設真實意圖主義。我想說的只是藝術史的實作會透過史料的蒐集,盡可能去還原作者想傳遞的訊息,因為這會影響到我們如何詮釋、評價一個作品。藝術史家對此提供的敘事解釋不會是真實的作者意圖,至於是假設、虛構的或其他可能性我暫都不排除。雖然我也沒有特別持反對反意圖主義的立場,但反意圖主義或認為真實作者意圖無法定奪的部分可以由其他非意圖的元素解釋的謙慎(modest)真實意圖主義於此對我來說也不會有幫助。希望讀者大致可以看出我對這個議題的一些直覺,細節的討論我想日後有機會再進一步深究。
  11. 我們永遠只能推測而無法斷言藝術家的意圖。不過,這不表示創作者的意圖就並未在作品功能的形成扮演重要角色。要分析某個形式元素的功能,我們勢必得去瞭解其背後的創作行動有何目的。因為創作者創造某個元素看起來有何動機,會對我們的審美經驗與評價產生影響。
  12. 同註 7。
  13. 當然,我們很快會想到用不同的「主義」來分類。就像如果將《形象的叛逆》歸類為超現實主義的類型,便能正確地理解它的意義;而若將其視為寫實主義的畫作,便會得到錯誤的詮釋和評價。然而,我們能說出這些主義,是因為已經有人從藝術史的長流將其整理出來。只要創作者持續產出新的圖像,我們就可能碰到無法歸到舊有主義的作品。更不用說在圖形設計史上,並不像繪畫有這麼多「主義」可用以分類。主義是個寬泛的概念,我們想知道的是主義的分類背後有著什麼樣的原則,從而能根據這樣的原則去探索圖像的功能。
  14. 關於類型如何影響我們對作品的詮釋與評價,參見 Abell (2015)。
  15. 關於華爾頓對風格概念的闡釋,以及風格與表現的關係,參見 Walton(1987)。
  16. 同前註,頁 94。
  17. 值得注意的是,一個作品具有什麼樣的風格,不完全被作者意圖決定。如果一個畫家想畫出一幅印象主義的作品,但實際上卻給人表現主義的感覺,要說那幅畫有印象主義的風格,顯然會是錯誤的。作品實際實現的功能,不總是與作者意圖實現的功能相符。根據華爾頓的說法,風格的分析只會帶我們觸及一個表面的作者,而跟實際的作者不見得一致。不過,這個表面的作者提供了一個介面,讓我們整理一套將創作的行動與作品的形式對應起來的知識。
  18. 這些形式元素分別隸屬不同的功能類別,其相對於圖形設計算是較下一層的子功能類別(sub-category),而各自有其相應的類型。
  19. 在藝術史上常以「主義」來分類作品。值得注意的是,在目前的框架下,主義可能指的是風格或是類型。這端看在語境中,使用者意指的單純是形式特徵的集合或包含對創作行動背後動機的預期。
  20. 於此對這篇文章提到的幾個概念做一些澄清:主題(theme)關於圖像的內容,表示圖像主要想表徵的對象、事件或其間的敘事,基本上就是指圖像呈現給我們什麼東西。風格(style)則是創作者表現某個主題,讓圖像帶有某種語調或韻味的方式,而關於作品的審美經驗與其形式特徵之間的關連。功能類別(functional category)在我的理解跟圖像的媒介(海報、書封、專輯封面等)與主題比較有關,而代表以不同媒介傳遞不同主題資訊的圖像有何固有功能。類型(genre)則表示以特定風格表現某個主題圖像的功能,而更聚焦在觀者透過圖像接收的經驗。
  21. 分析圖形設計的審美之所以要從圖像誌開始,正是因為圖形設計的審美有賴類型的分析,而類型得要從風格的解析而得。如果圖形設計是一種創作的計畫,而我們無法描述根據計畫執行的行動,我們要怎麼知道計畫是什麼?

參考文獻

  1. Abell, C. (2015). Genre, Interpretation and Evaluation. Proceedings of the Aristotelian Society, 115(1pt1), 25–40.
  2. Gombrich, E. H. (1972). Symbolic images (Vol. 2). Phaidon.
  3. Mitchell, W. J. T. (1987). Iconology: image, text, ideology. University of Chicago Press.
  4. Mitchell, W. J. T. (2015). Image science. University of Chicago Press.
  5. Panofsky, E. (1983). Meaning in the visual arts. The University of Chicago Press.
  6. Robb, D. M. (1936). The Iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Centuries. The Art Bulletin, 18(4), 480–526.
  7. Triggs, T. (2009). Designing graphic design history. Journal of Design History, 22(4), 325–340.
  8. Triggs, T. (2011). Graphic design history: Past, present, and future. Design Issues, 27(1), 3–6.
  9. Walton, K. (1987). Style and the Products and Processes of Art (B. Lang (ed.)). Cornell University Press.

Chapter 3

圖形設計的哲學美學

價值與倫理

在上一篇文章,我試著透過風格、類型等概念的分析,帶出如何以圖像誌與圖像學的藝術史實作搭建圖形設計美學理論的基礎。於是,我們可以用這套方法對透過素材的美實現傳遞訊息功能的圖形設計進行審美:透過圖像誌的描述,我們得以紀錄設計師挑選什麼樣的素材,以何主題、風格將其組構為一整體圖像;接著,藉由圖像學的解析我們進一步釐清其功能,從而確定類型並據其詮釋、評價作品。

類型的建立讓我們能分析不同功能的設計實作如何形塑作品帶來的審美經驗。當我們將設計視為一種創作的計畫,如果計畫底下的行動所要實現的是跟創造美感有關的目的,只要這個計畫是成功的,在欣賞該作品時,我們便能經驗到相應的美感。而圖形設計實作的核心包含兩個層面:素材的選擇與素材的組合。是以,類型的理解對圖形設計的審美產生的影響在這兩個層面分別有其體現。

在欣賞圖形設計時,素材本身提供的美感也是我們會有的經驗的一部分。不過,這些經驗並非位於審美的前景。如果一張海報包含一幅畫或一張攝影的截圖,我們不會像欣賞繪畫或攝影那樣將藝術家如何透過形式的創造實現功能放在注意力的焦點。素材提供的經驗會構成我們注意力的背景,讓我們在一定的感官刺激與意義理解的基礎之上,對設計師如何組織素材進行審美。而在審美經驗前景的即為素材的組合所帶來的美感,對此帕森斯與卡爾森的功能美理論已有提供一些解釋,包括到位、優雅、張力等經驗。

然而,功能美理論對素材本身的經驗與意義的忽略,使其僅止於以這些概念概括隨著功能的實現而生的美感,而遺漏了那些源自於素材而後經由設計的實作塑型所形成的審美經驗。我們會認為圖形設計很美,常是因為感覺到設計師準確地讓我們接收到素材提供的經驗,或為素材具有的意義塑造一個深度理解的脈絡。1如此審美經驗實為評價圖形設計時的重要指標,而因此是我接下來希望進一步闡述的標的。

一、審美的準確與深度

圖像學的解析讓我們得以區劃作品的類型,從而能將圖形設計依照功能性分開來比較。而一件作品要稱得上是好的,不光是要能實現功能,還要能成功地實現才行。功能與審美的連結不應該只是全有全無的關係,如果作品越成功地實現其功能,在該類別中便更有審美價值;而在欣賞該作品時,也可以想見我們不只會感覺到它是美的 ── 我們的審美經驗顯然包含某種與成功實現功能的程度相對應的層次之分。

讓我們回到一個基本的問題展開上述的討論:怎樣算是成功?成功做到某件事,代表這麼做實現該活動固有的目的。例如,射中準心是射箭固有的目的,所以射中的地方越接近準心,射箭的活動就越成功。從這個類比我們可以知道,如果我們在意的是圖形設計如何透過美感實現功能,那麼好的作品勢必要能準確地傳遞審美經驗。

一個悲劇不會因為讓人產生巨大的痛苦就算成功,讓我們感到絕美的往往是恰到好處打中我們的悲慟。而一個作品能打中我們,是因為它有效地傳達了一些重要的訊息。在審美的過程中,我們是在作品的引導下才得以順利接收、拆解這些訊息。因此,要做到準確地傳遞審美經驗,須要抓住觀者的注意力,使其順著給定的角度汲取資訊。而要讓人的注意力停留,最好的方式必然是引起共鳴。3這說明了為何挑選好的素材對圖形設計的實作很重要:素材的圖像本身就包含符號、情緒等訊息,素材集結形成我們觀看的背景,給予我們理解作品的直覺,從而決定觀者是否第一眼就會有所共鳴,而被眼前的圖像吸引住。

在選擇適切的素材後,專業的圖形設計師透過構圖、配色或敘事等元素,進一步提供圖像意義。我們之所以欣賞某件作品很準確地傳遞訊息,不會只是因為它具有易讀性。準確的價值來自訊息的複雜度:如果只是讓觀者接收一些單薄而缺乏寓意的訊息,即使再準確也不會有特別的價值。圖形設計其中一個重要的功能即在於,提供作品一個觀看的脈絡,並將深度的訊息放在這個脈絡中傳遞給觀者。例如,胡貝爾(Gregor Huber)和史特辛格(Ivan Sterzinger)為 2013 年的「Talk to the Hand」展覽所設計的一系列海報中,便透過各種手勢的置放以及其與人物之間的互動,讓我們進一步思考手如何在說話的過程發生作用,並為如何理解視覺乃至其他形式的溝通塑造一個具有深度的脈絡。4

何以這與審美有關?功能美理論告訴我們,審美經驗的發生奠基於我們對事物如何透過形式元素實現功能的理解。這代表要能對事物進行審美,我們得對其實作與目的有所認識。就像我們之所以會覺得有些流暢的動作,例如游泳選手的泳姿具有某種優雅的美感,是因為其蘊含著良好運作的身體以及符合人體力學的動作。如此泳姿的迅捷與力道實際上是一個媒介,將背後的道理推到我們眼前。如果我們對這些道理有更多的理解,便越能欣賞專業泳者的美。5

一種經驗若是審美的,必然誘使我們深入認識某些事物。6因此,當一個創作行動意圖實現提供審美經驗的功能,實際上便是在索求某個給定的欣賞者對這個行動傳遞的訊息所涉及的事物有更進一步的理解,正如現成物之所以成為藝術,是因為藝術家透過現成物挑戰我們對藝術的想像。而反過來說,如果履行某個目的具有深度的意義,這麼做便提供了審美經驗生成的土壤,因為所謂深度,便是對事物有著更根本的理解。7

值得注意的是,我們常認為是哲學提供了深度的分析或觀點,8但我們不會直覺想到哲學和審美的關連。9這樣的對比恰好點出藝術特殊的地方在於,藝術家透過作品的藝術形式促使觀眾深入探索事物,而審美的深度經驗即來自這種和藝術形式元素互動的過程;哲學的深度則並非來自形式的組織,而主要由內容直接傳遞,其形式與內容之間宛若透明,觀者與形式接觸的同時便已在汲取內容的訊息。10上述差異間接指出一個作品要能良好地傳達某種立場或價值觀,須要在形式元素和議題之間建立良好的連結。一個作品如果只是飽含高密度的知識內容實際上比較接近說教,而缺乏深度。許多作品之所以具有深度,是因為它們將抽象而龐大的議題,和切身的敘事或經驗,經由藝術形式連結在一起。而建立如此形式與內容之間深度連結的,是設計的實作。

於是,我們可以在設計和哲學之間發現一個重要的共通點:我們所掌握的內容、資料是在哲學的梳理下才具有深度的意義,而形式元素也是在設計的計劃下才得以有所組織而傳遞深度的訊息。於此恐怕沒辦法對哲學具有審美價值的可能性多說些什麼,但我希望這個連結在暗示著從審美的角度看待理論性創造的潛力之外,可以讓設計的審美經驗包含深度這個質性面向的想法更為直覺

二、原創性與想像力

行文至此,我已試著盡可能完整地解釋圖形設計的審美經驗。不過,我們不會只是想知道圖形設計的美是怎麼樣的。對我們來說更重要的問題是,怎樣的圖形設計有更高的審美價值?透過射箭的類比,我們帶出了圖形設計美感傳遞的準確性的討論。這不僅是審美經驗的一部分,也提供我們一個審美評價的指標。然而,還有一種審美價值是這個類比沒有點出的:原創性。11單就射箭而言,只要有射中準心,基本上用什麼姿勢去射都好。但除了以準確性衡量作品成功實現功能的程度,我們也會在意其實現功能的方式是否新穎。12

為何原創性對審美價值的判斷是重要的?當然,一個成功實現審美相關功能的作品,應該能讓欣賞者得到不錯的體驗。但即使一個作品再好、再經典,只要我們持續投入時間在審美上,就一定會想看看其他東西,感受新穎的審美經驗。審美畢竟與愉悅的追求有密切的連結,而沒有人會嫌愉悅來得太多。至少自藝術史有所記載以來,人類便持續投入創作的活動,至今每天仍有各式各樣的作品問世,目不暇給。然而,假如都沒有原創的創造,就算有這麼多作品可以欣賞,審美最後也會變得索然無味。

在欣賞某件作品時,如果發現它與某個舊作在傳遞感官經驗、建立敘事或提供互動等的方式如出一徹,無論它多成功地實現功能,我們也不會給予它跟原作一樣高的審美評價。13另一方面,對許多創作者來說,能做出跟別人不同的東西,甚至在所屬的領域有所突破,是讓自己覺得創作具有意義的要素。由此可見,除了準確傳遞美感的程度,原創性也是判斷審美價值的重要指標。當然,這兩者並非無關。作品之所以有原創性往往是因為找到更準確的方式創造審美經驗。不過,原創性本身確有一些特殊的價值是前者沒有涵蓋的,而將在接下來的分析為我們所見。

我們很常預設原創就是讓某個對象具有既往的造物所沒有的性質,從而賦予其價值。然而,如此理解對我們的幫助實際上不大。我們無從得知這是怎樣的價值,或什麼因素決定此價值。讓我們想想基蘭(Matthew Kieran)提出的一個例子:一位腦中風患者試著要寫一些東西但失敗了,卻因此畫出了沒有畫家曾如此畫過且相當具有美感的抽象圖案。14那麼,如此創造確實新穎而有價值,我們卻不會說它很有原創性。由此可見,原創性概念核心的意涵並不在此。

這個例子的關鍵在於,雖然這個患者創造了很美的圖像,可是他並沒有進行原創創作的意圖。如果一個人完全沒有追求原創的動機,即便出自其手的造物如何新穎而有價值,我們會覺得如此創造是一場意外,而不太會用原創來形容。可能有人會說,很多原創作品的出現,也不是因為作者一開始有想這麼創作;可能是過程中某些意外的事件、決定,讓作品具有原創的性質。不過,這裡的重點在於創作者具有動機創造有原創性的作品,而不在於他在做這些事情時是否有想著要產出原創的作品。創作者當然可能意外地透過某些方式使作品變得新穎,但如果他沒有如此創造的意圖,我們就很難說其造物是原創的。

不過,如果這個患者在發現自己創造的圖像很美之後,開始有意地透過試著去寫字創造這些圖像呢?即使有此意圖,他就成為一個原創的創作者了嗎?實際上並不然。這個患者創造的圖像就算具有原創性,也跟他自身沒什麼關係,而和他的腦神經某一部分受損比較有關。這告訴我們,創作要有原創性,必須有一個關鍵的元素:作品具有原創性的部分必須源自作者自己的心智運作,而非他人的意念或其他非人的因素(例如中風)所為。15

那麼,是什麼樣的心智運作主宰了原創的可能?希爾斯(Alison Hills)和柏德(Alexander Bird)的說法可以提供我們洞見。他們認為想像力是原創性的來源,因為想像力讓我們得以在眾多實現功能的方法中,發現新的可能性。16過往的作品提供我們一個參考點,去檢視針對特定功能已被提出過的實現方法,而想像力讓我們在這些給定的侷限中,找到一些新的出路:可能是發現目前我們著眼的問題可以用其他作品實現別種功能的方式來處理,想到綜合數種不同實現管道的可能性,或為作品帶來嶄新的功能等。米勒(J. Abbot Miller)在《因次字體》(Dimensional Typography)一書中呈現了許多以擠型(extrusion)、旋轉(rotation)等建模技術設計字體的案例。我們可以看到像米勒這樣的設計師如何以根莖(rhizome)為想像,為其參考的格魯特(Lucas de Groot)所設計的〈耶穌愛你〉(Jesus Loves You)字體帶來立體的維度與植物的性質,而創造了一種原創的以文字傳遞訊息的方法。17

設計是實現功能的計畫,而想像力讓我們構想出新的計畫。不過,新的東西不必然就是好的。我們不總是天馬行空就可以創造有審美價值的作品。我們一方面追求原創性,一方面也要讓自己的創作受到審美標準的約束。阿岡本(Giorgio Agamben)告訴我們,所謂的創造(creation)其實是知道自己可以做出什麼,卻拒絕這麼做,而去追求其他可能性。18以往的作品不只讓我們知道要實現某種功能有哪些既定的選項,也讓我們看到怎樣做會是好的,怎樣做卻可能讓作品變糟。要讓原創的作品具有價值,我們須要去爬梳特定類型計畫的傳統,因為這套傳統為我們建立了可信的審美標準。只有理解自己身處的傳統,檢視曾經成功的嘗試,有意識地突破傳統的限制,而保有傳統的成功之處,我們才可能以想像力的設計帶來原創且有價值的作品。

於此,我們再次看到圖像誌與圖像學對建構圖形設計美學的重要性。透過如此實作,我們得以確立某個類別作品的傳統,從而理解在這樣的傳統上,某件作品原創且有價值的程度。由此可見,一個成功的設計師,不只要在技術上有所專精,也要有足夠的審美能力,才能站在自身的傳統上,判斷作品的價值,從而進行更好的創作。經由圖像誌、圖像學的梳理以及審美的檢視,對原創性的追尋讓我們創造新的計畫帶來審美的價值。

三、圖形設計的倫理

行文至此,我們已整理出兩個判斷圖形設計審美價值的重要面向:傳遞審美經驗是否準確,以及相關計畫是否原創。不過,我們現有的討論都僅止於單一類型作品的衡量。在進行審美的評價,特別是在決定獎項的頒發或展覽的策劃時,我們卻很常面臨不同類型作品的比較與選擇。而在哲學美學上,跨類型作品的審美判斷也是一個有趣且重要的議題。我們是否可能在類型不同的作品之間,也找到某種評價的標準?19

當然,很多時候不同類型的作品確實是難以比較的。例如,我們很難去比較鬼店的電影海報跟無印良品商標的設計孰優孰劣。不過,如果要說審美是完全相對於類型的,似乎又不符合直覺。某部驚悚電影的海報與某個浪漫小說的封面即使分屬不同類型,我們可能還是會舉得出一些條件讓我們傾向判斷其中一者的設計較佳,或其中一者在某些面向上優於另一者。

可是,要如何進行跨類型的審美評價?首先,一件作品涉及的各種創作行動本來就可能需要我們從不同類型的角度去分析,這也是為何我們對作品的評價常常好壞參半:同一件作品照一種類型來看可能很成功地實現功能,以另一種類型考量卻會發現一些缺點。20而當評價作品牽涉到不同類型的討論,關鍵的便是如何依據某種重要性去做排序,然後再以權重的結果進行比較。那麼,有哪些因素決定如此排序?可以想見,設計者的意圖應該被考量。如果設計師希望作品主要實現的功能是 A,且它確實成功做到了,我們卻因為它在另一個較次要功能 B 方面的缺點而予其很低的評價顯然不盡合理。

不過,設計者的意圖並不決定一切。煙斗通條一開始是設計來清煙斗的,現在卻廣泛成為手作用的毛根。即使廠商在產製通條時預設是要拿來清煙斗,如果消費者是為了做手作而買這種通條,我們在判斷其審美價值時,如此因市場的選擇(selection)而形成的功能便應列為優先考量。21值得注意的是,雖然從創造者跟消費者兩端來思考讓我們看起來像是在討論兩個分離甚至互斥的因素,但退一步從更抽象的層次來看,這兩個因素其實都關於設計會怎麼被使用。重點在於我們須要知道設計究竟如何被用來實現功能,才能對其進行審美評價。

根據這樣的原則,我們可以初步釐清作品所屬類型的排序。接下來要解決的,則是屬於不同類型或有不同類型排序的作品要如何比較的問題。一個可行的方向是,針對不同類型作品具有的功能進行價值的比較。誠然,本身就更有價值的功能如果被實現,理應能創造更多價值。這說明了為什麼一件設計作品如果能處理到對我們來說具有重要性的議題,無論關於性別、人權或環境,基本上我們會認為它比其他沒有帶來啟發或影響的作品還更有價值。

而這也是設計的重要之處。設計作為創作的計畫,決定了作品作為一個整體所要實現的功能為何,以及如何實現這樣的功能。這代表作品要回應什麼議題,或為我們的社會帶來何種影響,都是設計所決定的。22當然,各層面的議題都有各自的重要性 ── 我們不會去比較性別跟種族議題哪個比較重要。不過,我們確實會去比較作品切入、呈現某個議題的深度。而我們前面已經說明過深度經驗的創造是設計的審美價值其中一個重要的面向,故這樣的比較顯然跟設計的好壞有關。

同樣是圖形設計史上重要的作品,艾里森(Adrian Allison)在 1930 為帝國商品行銷局(Empire Marketing Board)設計的裝飾藝術(Art Deco)海報「East African Transports」,與克魯格(Barbara Kruger)為在 1989 年為針對反墮胎法而在華盛頓為生育自由進行的示威遊行設計的海報「Untitled (Your body is a battleground) 」兩相比較,我們基本上都會認為後者比較好。兩者顯然都很成功地傳遞訊息,而性別議題也不會比殖民議題重要,但艾里森在海報中所吐露的對非洲異國情調的想像,以及對非洲人沒有個別特徵差異而都低頭做事的描繪,都顯示著大英帝國的權力展現,與西方人觀看殖民地膚淺的權威視角。而克魯格則在海報中抗拒對女性身體的父權凝視,以戰鬥的類比為女性身體自主帶來能動且賦權的脈絡,是如此深度的差異讓我們認為後者優於前者。23

一個議題之所以重要,不只是因為它很迫切,更關鍵的是它牽連到許多根本的處境或問題,而促使我們進一步去思考和行動。不過,這樣的深度並不是把議題拋出來就會有的。在欣賞作品時,我們對議題的理解,來自與作品的形式元素互動產生的經驗。是這層經驗讓議題的潛力獲得推展,讓觀者有一個脈絡可以對事物獲得深度的理解。就算議題再切合時宜,如果傳遞的不好,受眾也不會得到啟發,甚至可能形成錯誤的價值觀。因此,議題所具有的倫理性,須要設計提供的深度,才能有效帶來影響。

此外,審美作為一種深度理解的經驗,本身就蘊含一種倫理的價值。24任何促使我們對事物有更根本理解的行動,都讓我們對自身及社會有更深刻的認識,並能連結不同向度的議題,而對如何去回應人類的處境有更透徹的瞭解。由此可見,當我們面對跨類型的作品,深度實為審美評價的共通指標。而圖形設計作為一種創造審美經驗的計畫,即為賦予視覺作品深度的重要實作。

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註釋

  1. 這樣的美感來自前述包含背景和前景的經驗結構,而功能美理論在設想審美經驗時是沒有考慮到背景的層次的,如此一來審美不是關於素材的創造就是關於素材如何被使用,因此在以設計為分析對象時,功能美理論便自然會忽略素材本身的經驗與意義。
  2. DJ 接歌混音(mixing)的實作是聽覺相關的創作中,很適合跟圖形設計放在一起比較的形式。良好的接歌可以為聽眾帶來流暢的聆聽體驗,這其實就是功能美所談的「到位」感。不過,我們在欣賞 DJ 表演時,不會只關心歌怎麼接,DJ 選了什麼歌對我們來說也是很重要的。實際上,選曲應該是我們評價一套組曲(set)的基礎,任何對接歌混音、轉場(transition)等實作審美價值的討論都應該建立在這上面。我希望後續的討論只要從視覺切到聽覺的面向,便也可以啟發 DJ 相關的討論。
  3. 可能有人會質疑,與性有關的元素似乎不必然產生共鳴,卻總是能抓住我們的注意力。然而。我想指出不是所有裸露或有性意味的內容都會吸引我們。一個不怎麼性感的性愛圖像即使也會讓我們的眼神不自主地飄過去,卻不會讓我們的注意力在上面停多久。性感的東西之所以能讓我們的目光停留,而「有效」地接收相關資訊,是因為其表徵或暗示的對象、事件所蘊含的性慾流動、發展的動態能引起我們在性的渴望與想像上的共鳴。而我們對性感的性質也應有某種審美標準,不過這又會是另一個議題了。
  4. 當我們談到深度時,總是會先想到敘事的深度。因而,目前的推論看起來可以很好地應用在劇情、角色等的設計。不過,在圖形設計的實作要談深度似乎就不是那麼直覺。值得注意的是,可能不只存在一種關於深度的概念。當然,敘事的深度是許多圖形設計作品之所以傑出的原因,「Talk to the Hand」即是如此。但正如我接下來希望試著闡述的,更廣義來說,當審美經驗促使我們進一步去理解事物實現功能的原理時,深度便隨之而生。因此,圖形設計作為一種視覺創作,本身便會提供一種不倚賴敘事的視覺審美的深度。這是為什麼像霍夫曼(Armin Hoffmann)為「Hans Aeschbacher - Max Bill - Walter Linck - Robert Müller」四個雕塑家於 1959 年的展覽設計的海報可說是完全沒有敘事的元素,卻仍然透過經典的國際主義的佈置,讓我們感受到一種屬於圖形設計本身的底蘊。在分析美學關於深度的討論意外的少,沙維(Anthony Savile)在《時間的考驗》(The Test of Time)針對藝術的深度提出開創性的分析,並說明深度為何能讓我們的注意力停留在作品上,可惜後續似乎沒有什麼迴響。參見 Savile (1982),第七章。近來一個值得與圖形設計的深度並置的議題是音樂本身是否有其深度,參見 Dodd (2014)。而更與圖形設計相關的或許是 DJ 的實作本身是否可能具有深度,不過就我所知目前沒有人對此提出分析。
  5. 為何審美的實作會帶來這樣的深度理解?戴維斯(Stephen Davies)在演化上的觀點對此或許提供了一些解釋。他提出非人動物、地景及人類的審美都跟演化有所連結:對非人動物的審美可以幫助人類更理解動物如何在生態中生存,對地景的審美與人類適合生存的環境有關,對人的審美讓人類進一步理解更複雜的人際互動關係。對此,參見 Davies (2012),第二部分。
  6. 納內(Bence Nanay)認為在審美時,注意力的運作會讓某個與審美相關的性質為我們的經驗帶來價性(valence)的變化。納內沒有詳述何謂價性,我認為這裡的價性最好應該指的是,我們感覺到某些創作行動透過形式元素準確地傳遞審美經驗。當我們有此感覺,我們不一定會有愉悅的經驗,但這樣的感覺值得我們有愉悅的經驗,這也是審美功能與其他種類的功能最重要的差別。而如此愉悅感常是促使我們持續進行審美的動機。參見,Nanay (2016),第四章。
  7. 可能會有人認為我混淆了審美性質(aesthetic property)與藝術性質(artistic property),因而主張審美帶給我們深度的經驗。藝術性質是賦予一個東西藝術地位(status)的性質,而在丹托(Arthur Danto)經典的藝術哲學論述裡,一個東西之所以是藝術,便是因為其體現(embody)了意義。參見 Danto (2013),頁 37-45。如果這樣的說法是對的,我所說的深度應該是一種藝術性質,而非審美性質。這裡有幾點需要澄清:首先,丹托會認為藝術的本質是意義的體現,源自其對當代缺乏美感或反美感的藝術作品的反思。亦即,因為藝術不再必然具有「美感」,真正區別藝術與現成物的便不再是前者是美的、後者不是,而是前者在作者的意圖或藝術史的脈絡下提供我們意義,而後者沒有。然而,我所理解的審美經驗與這裡所指的「美感」是不同的。傳統藝術哲學家認為的美感是一種有著正向價性的經驗,但我認為這不是審美經驗必然具有的性質。一種經驗之所以是審美的,是因為我們知道這個對象的形式如何提供如此經驗。在這樣的理解下,現成物也提供我們審美經驗。在欣賞現成物時,我們感受到的不是那種有著正向價性的美感,而是其形式(作為現成物卻被當作藝術)對藝術本質的挑戰所帶來的一種張力。而藝術與其他工藝(craft)的不同之處即在於,藝術的實作創造這樣的審美經驗,讓觀者去深度地理解,其他工藝的實作則不以此為目的。不過,這不代表我們對其他工藝的產物就無法審美。即使其他工藝的活動並不主動提供這樣的理解空間,我們仍然能透過與其產物互動的過程回溯性地去汲取其實作的意義。因此,對我來說這邊說的深度是一種審美性質,主動創造、提供如此深度才是一種藝術性質。不只工藝的產物,自然景物也可以具有前者,卻顯然缺乏後者。我要感謝林斯諺提醒我對此做進一步的闡述。
  8. 需要澄清的是,我所理解的深度創造並不是透過文本或其他形式的組織去讓訊息變得隱匿或模糊。深度確實來自訊息的複雜性,不過訊息之所以複雜是因為其透過某種縱向的連結帶起許多平行而互有關連的事物。對我來說哲學(或其他理論的實作)創造了這樣的連結,而藝術、設計的實作則透過形式的組構在平行的事物之間來回穿引。這些關於深度的不同面向可能都跟訊息是否清楚傳遞有關,但並不與其同屬一個向度。
  9. 有趣的是,除了審美之外,對知識的理解也讓我們有一種深度的經驗,而這樣的經驗無疑值得,且常常讓我們感到愉悅,甚至無論這個知識是多麽被其他人覺得無用。
  10. 也正是這種「透明」的性質反映了哲學與文學的差異。根據拉馬克(Peter Lamarque)的說法,文學的敘事是不透明的(opaque),而當敘事內容的認定越加有賴於對其呈現方式的理解,其不透明的程度便越高。我希望表達的是文學,乃至其他藝術,即透過這種不透明的性質進行深度的創造;而因為哲學是透明的,其深度基本上直接來自於其內容。關於文學敘事的不透明性,參見 Lamarque (2014)。
  11. 於此,我所指的原創性在英文對應到的是「creativity」的概念,而非「originality」的概念。這兩個概念在日常經常混用,特別如此註解是因為對我來說「原創」的意涵跟「creativity」是更接近的;「originality」的概念比較聚焦在作品是否具有新穎的特徵,而非我後面希望闡釋的,關於創作者透過什麼樣心智運作達到原創。簡言之,我覺得「originality」強調的是「原」,但「創」的部分才是我的重點。此外,可能會有人認為原創性是藝術價值(artistic value)而非審美價值(aesthetic value)。然而,是否有獨立於審美價值而確切存在的藝術價值本身即是個有爭議的問題,參見 Lopes (2011)。於此,我無法對此多做闡述。不過,我暫且預設藝術價值與審美價值的概念區分存在,而一種屬於藝術價質的原創性也是存在的,但這不影響我們設想一種屬於審美價值的原創性概念。有幾種調和兩者的可能方式:一種是較廣義地理解審美價值,在這樣的理解下,藝術價值是審美價值的一種。另一種是將屬於藝術價值的原創性視為屬於審美價值的原創性的來源,而有能力看出某件作品(藝術)原創性的人在欣賞時,便會感覺到它是原創的,是如此奠基於相關藝術價值的認知背景而生的,諸如「這很新」、「腦洞大開」等的經驗算是一種審美價值。對我來說,後者能更好地跟我目前對審美的論述相容。
  12. 射箭的類比沒辦法帶出原創性的討論,也暗示著創意的活動與其他人類活動的區別。只要有成功實現功能,無論重複再多次,後者的價值也不會減損。然後,正如我們接下來的分析,原創與否卻是判斷前者價值的重要指標。
  13. 這裡一樣會碰到原創性是否屬於審美價值的問題,如果不是那這邊舉的例子跟原作就不會有審美評價上的差異,參見註解 10。另一個問題是缺乏原創性對一個作品審美價值的減損有多大,這是個蠻複雜的議題,而有待日後以更多空間對此作進一步的闡述,我先將其留給讀者思考,不過答案為何基本上不太會影響到後面論述的觀點。
  14. Kieran (2014)。
  15. 那麼,如果一個人在創作某件作品時,就是透過隨機產生的圖像來創造美感呢?如此一來他的創造是否也缺乏原創性?實則不然。這個例子和前述的中風患者不同之處在於,後者會產出美的圖像全然是意外的,而和其心智運作無關;前者則藉其對相關軟體技術的理解,在試誤的過程中生成合適的圖像。不過,假如這個患者根基於因其腦傷所繪出的圖像,再加上一些筆畫使其得以提供新的審美經驗,那麼後續的這些創造就會是具有原創性的。我要感謝彭星凱提供這個例子,其提問讓我得以對此多做闡釋。
  16. 希爾斯與柏德原文的目的是在論證原創性是價值中性的概念,並帶出想像力在原創的創造中扮演的角色。於此,因為篇幅的關係,我跳過相關的討論,而採納原創性是價值中性概念的預設。透過他們的文章,我主要想點出的是想像力的心智運作如何帶來原創性。無論原創性是否價值中性,都不影響我們主張原創不只是新穎而有價值,而是有想像力的創造。另外,希爾思與柏德的原文是說想像力讓我們發現「解決問題」的新方法。不過,我在之前的文章說明過解決問題的設計概念有何問題,以及我們應該以實現功能的計畫來理解設計的概念。有鑑於這不是他們原本論述的重點,我在這邊就直接以「實現功能」替代「解決問題」的概念。參見 Hills and Bird (2019)。
  17. 參見 Miller (1996)。
  18. 阿岡本對創造的討論是承接德勒茲(Gilles Deleuze)1987年的講課「何謂創造的行動」(Qu'est-ce que l'acte de création ?),並拉出亞里斯多德對潛能(potential)是「做」(being-able-to)與「不做」(being-able-not-to)一體兩面的闡釋,去解讀德勒茲對創造的行動是一種抗拒的行動(l’acte de résistance)的理解。參見Agamben (2020),第二章。
  19. 卡羅爾(Noël Carroll)在《電影的哲學》(The Philosophy of Motion Pictures)一書中提到當我們試著要判斷跨類型電影的審美價值,便會從單純的電影評價涉入文化評論的範疇。如此一來,我們需要的知識背景便不只是電影史,而應包含更廣泛的對社會文化的理論或實作上的認識。這樣我們才能進一步判斷不同類型電影所具有的社會價值,從而將其納入比較的標準。不過,他也指出並不是所有作品都適用如此評比的方法 ── 我們總是可以找到一些就是很不一樣但都相當有價值的傑作。參見 Carroll (2007),第七章。對我來說,這裡的重點就不再是拿整個作品去比,而是得挑出隸屬相同子類型(sub-genre)的創作行動個別進行評價。而在後續的討論,我會試著點出卡羅爾未提及的一個跨類型審美評價的可能指標:作品的深度。
  20. 值得注意的是,這裡指的不是要去看作品作為一個整體隸屬的類型,而是部分的創作行動應以何種(子)類型去分析。
  21. 帕森斯與卡爾森主張意圖主義(intentionalism)導致固有功能的不明確性(indeterinacy)而否棄之,並將選擇效應(selection effects)理論從生物學哲學嫁接到人造物的討論來解釋固有功能。參見 Parsons and Carlson (2008),第三章。相較意圖主義,選擇效應理論確實可以更穩定地定位作品的固有功能;然而,在針對思辨設計等具實驗性的設計進行分析時,倚賴市場產製與消費歷史的選擇效應理論卻頓失優勢,因為這些設計的審美需要考量的是新穎而超越傳統的功能,一種更精細的意圖主義可能可以對此提供更好的說明。於此,我希望不要把焦點放在孰對孰錯。兩者分別提供我們不同的角度去思考功能,重要的是如何整合這兩個方向去理解功能的排序,及其可能為設計的審美評價帶來什麼影響。此外,綜合兩種取徑的理論也應該是被考慮的選項,胡可(Wybo Houkes)與維瑪(P.E. Vermaas)即以使用計畫(use-plan)的概念涵括設計者與使用者的角色及其互動去理解人造物的功能,參見 Houkes and Vermaas (2010),第三章。
  22. 或許有人會質疑這樣的價值是倫理的,而非屬審美的範疇。當然,倫理價值是否可以算作一件作品審美價值的一部分,一直是個在爭辯的問題。不過,有鑑於圖形設計審美的核心在於欣賞作品如何透過形式元素傳遞訊息,只要倫理價值的傳達是透過創作的行動發生的,我想我們就有很好的理由說明為何圖形設計傳遞的訊息所蘊含的倫理價值會影響到我們對其審美價值的判斷。
  23. 值得注意的是,這裡圖形設計的實作和我們所理解的敘事雖有緊密連結,但不代表其深度就在於敘事的層面。審美注意力背景、前景的結構於此一樣可以幫助我們思考:在前景我們看到的是(如文中所述)艾里森怎麼樣用不同的視覺元素組構出一幅關於非洲人們活動的圖景,而敘事則是我們理解、欣賞如此圖像的背景。圖形設計不是單純關於前景或背景的,而是利用前景給我們的視覺經驗,去帶出背景素材的美感,並賦予其敘事一個理解的脈絡。因此,這裡所謂的深度並不只是敘事的深度,而是透過圖像建立的敘事理解所形成的深度。另可再參照註解 4 對圖形設計深度概念的討論。
  24. 具有深度的經驗本身就是有價值的,也可以解釋審美經驗的內在價值。

參考文獻

  1. Agamben, G. (2020). Creation and Anarchy. Stanford University Press.
  2. Carroll, N. (2007). The philosophy of motion pictures. Blackwell Publishing Ltd.
  3. Danto, A. C. (2013). What art is. Yale University Press.
  4. Davies, S. (2012). The artful species: Aesthetics, art, and evolution. OUP Oxford.
  5. Dodd, J. (2014). The possibility of profound music. British Journal of Aesthetics, 54(3), 299–322.
  6. Hills, A., & Bird, A. (2019). Against creativity. Philosophy and Phenomenological Research, 99(3), 694–713.
  7. Houkes, W., & Vermaas, P. E. (2010). Technical functions: On the use and design of artefacts (Vol. 1). Springer Science & Business Media.
  8. Kieran, M. (2014). Creativity as a Virtue of Character. The Philosophy of Creativity: New Essays, 125–144.
  9. Lamarque, P. (2014). The opacity of narrative. Rowman & Littlefield.
  10. Miller, J. A. (1996). Dimensional Typography:: Words in Space: Kiosk Report# 1 (Vol. 1). Princeton Architectural Press.
  11. Nanay, B. (2016). Aesthetics as philosophy of perception. Oxford University Press.
  12. Parsons, G., & Carlson, A. (2008). Functional beauty. Oxford University Press.
  13. Savile, A. (1982). The test of time: An essay in philosophical aesthetics. Clarendon Press Oxford.

Chapter 4

圖形設計的哲學美學

結語

透過這一系列的文章,我希望指出圖形設計的審美對我們的文化發展有兩個層面的重要影響:首先,圖形設計的實作與消費活動的緊密連結,使其成為將圖像輸出給大眾的通道。當設計師選擇讓某個圖像成為素材並透過市場傳播出去,其便成為誘使觀者經驗、思考的對象,而獲得權力介入我們的視覺文化。圖像的創造總是伴隨特定的價值觀,圖形設計是決定如何進行視覺溝通的計畫,也就主宰了價值觀如何被傳遞與塑形。對圖形設計的審美所求的,應該是一個更有創意、更有深度的視覺文化。

再者,圖形設計實作的核心是視覺素材的揀選與使用。設計師可以藉此成功實現審美的功能,是因為他有著專業的視覺審美能力,而能準確地選到素材,並站在既往的傳統上,以原創的方式將其組合為整體的圖像傳遞訊息。投入圖形設計的審美,即代表我們得試著去理解圖像如何創造與為何具有美感,而須綜合視覺藝術史和哲學美學的角度去剖析不同主題、風格的圖像創作的行動與目的,在這個過程中逐步培養視覺審美的視野。由此可見,圖形設計教育的重要性在於賦予我們一個新的觀看方式,讓我們得以透過圖像深入理解與自身存在、人類文明相關的議題,從而投入更豐富的創作、消費活動,且有能力與相應的德性去改變我們的文化。

最後,我想提出幾個圖形設計的美學尚待發展的方向。米契爾(W.T.J. Mitchell)曾在他的文章〈There Are No Visual Media〉點出一件重要的事:與其說他的重點是字面上的視覺媒介不存在,不如說是在理解任何我們視為視覺媒介的對象時,都不應獨尊視覺的面向 ── 因為媒介總是混合不同感官的經驗。1這告訴我們,在欣賞圖形設計時,也應該去探索其觸感、韻律或甚至氣味等不同感官的特性。2

此外,到目前為止我們的討論都聚焦在靜態圖像的分析。但我們也應該注意到,動態圖像設計(motion graphic design)作為圖形設計的一個分支在近年的發展。動態的形式不僅帶來時間的延展,也開拓了立體的維度,這些都對圖形設計的實作有著本質性的影響。3同時,這也促使圖形設計與動畫、電玩等其他動態設計或藝術的領域發生連結,我們可以看到建模、剪輯等技術近來逐漸成為圖形設計創作者實驗的元素,這些形式之間的交互流動不僅在視覺藝術史、媒介研究上有其重要性,從美學的角度觀之,其在時間、空間等向度開啟的審美經驗,也會是幾乎全新而相當有潛力的題材。

因為概念澄清的需要,在先前論證的過程中,我們將素材的使用與創造分離,並點出前者才屬於圖形設計的實作。然而,無論在增進訊息傳遞的準確度或提升作品的原創性等面向,使用自創的素材都有其優勢。這是為什麼許多專業的圖形設計師會在繪圖、建模等技術上持續耕耘,而我們也看到不少設計師因而成為視覺藝術的先驅。這實為自達達以來圖形設計與視覺藝術實作又一重要的交會點。於是,去區分什麼是設計、什麼是藝術便不再是哲學美學的焦點。我們應該去思考的是如此創作型態及其媒介的演進有何藝術/設計哲學的意義,又如何影響視覺審美的實作。我相信這些分析的成果將能指引圖形設計領域的發展,並告訴我們下一個世代的圖形設計師可以是怎麼樣的。

註釋

  1. Mitchell (2005)。
  2. 萊勒(Warren Lehrer)在 1980 年出版的樂譜書《versations》便是一個很好的展現為何從韻律的角度理解圖形設計有其重要性的例子。
  3. 唱片行 Daily Vinyl 於 2021 年 1 月 28 日在上海 ALLClub 舉辦的活動「Daily Vinyl All Night」的宣傳設計,或 Bito 團隊為 2021 年金馬獎設計的主視覺,都是一些可見的例子。

參考文獻

  1. Mitchell, W. J. T. (2005). There are no visual media. Journal of Visual Culture, 4(2), 257–266.