專欄
彭星凱 要到歐洲辦展了，各位心情怎麼樣？
陳右杰 想吃好吃的，¡Viva la buena comida!
劉育如 我也好想去。
Yaode JN 馬德里不思議。
這篇對談將為展覽《混沌審美——符碼，而非言語》作導讀。展出作品對觀眾來說可能有一些難以界定的面向，這種介於藝術與設計之間的「不純粹」一直是 TPaddassoc. 對創作的主張：質疑邊界，以探索未知。我們尚不知道能否有一個詞彙來定義這種模糊性，所以將用交互詰問的方式推進這場對談，和觀眾分享展出作品現象學式的背景。
Chapter 1
混沌審美——符碼，而非言語
陳右杰 我會欣賞創作者所營造的屬於自己的世界，形成具脈絡的嶄新概念、表達方式、以及難以描述的視覺語言，展現對世界的理解。最近我喜歡很ㄎㄧㄤ（荒誕、有點脫離現實感）的作品，例如 Roosje Klap 和 Mathias Schweizer 為荷蘭文學雜誌《De Gids》設計的海報。為什麼床會放在那裡？這種畫面與既有視覺經驗衝突的荒誕感受，會令我感到強烈的神秘與違和，產生時空錯置的奇異氛圍。
劉育如 當我看到前所未見的表現手法、風格或構圖時，也會有種面對未知的神秘感。全新且未被定義的視覺形式對心靈所造成的衝擊，對我來說是最重要的。因為未知，才會想進一步理解。不易界定、不落俗套的作品，會讓我願意欣賞更長時間。
彭星凱 有時看到純粹漂亮但缺乏符號性的作品，我也不會認為那是很好的創作。符號性對我來說是「本源藝術感覺」，某種說不上來的、具排他性的情感覺察——除了它自己，任何東西都不能再是它——散發著難以明說的存在感，好像這份感受只能在與它相遇時發生。
Yaode JN 我期待看到創作中帶有掙扎。創作者有沒有曾經帶著自己完全投身於創作，可能會是我認為美的要素。如果曾經的痛苦與掙扎最終沉澱下來，這將會在他或她的生命歷程中所有作品留下痕跡，並轉化為某種審美價值，那麼我透過觀看去交換這些情感，才是有意義的。
彭星凱 幾年前我們討論過 Flume 的音樂帶著對自己身處西方強勢文化的內省，一方面享受原生環境在人類歷史上的優勢，一方面又關照現實的不平等，這種無奈也是一種很深刻的反省，即使他的創作生涯是幸運的。
Yaode JN 沒錯，他在音樂裡留下的自省，這是我很少在作品裡感受到的。而你提到的符號性，某種程度上也是一種痕跡。如果我們只是追求單純的美感或漂亮的視覺體驗，總會覺得少了點什麼。
彭星凱 創造符號可能是人類證明自己存在的原始慾望，觀看，某種程度上也是如此。作為觀眾，我有時能因為見證某些作品的發生產生近似頓悟的狀態，這種透過符號網路對個體經驗進行的重新指引，對我來說是很重要的。
陳右杰 剛提到的荒誕感，我想表達的是一種像、那叫什麼⋯⋯三級片嗎？那樣的感覺，你會覺得：「哇，這怎麼會這樣做？」它有一點低俗，但又沒有到過於低俗，帶有刻意營造的廉價感。三級片經過特定的處理手法，反而變成了有趣的風格。
彭星凱 不是三級片，那叫 B 級片。三級片是像《蜜桃成熟時》那類的情色作品。
陳右杰 喔對 B 級片哈哈哈哈哈哈剛剛一時想不起來！
劉育如 Midjourney 剛發表的時候，我一度覺得我們在創作中尋找的神秘感，好像很容易就被做出來。現在這種感覺變成生成式圖像直觀的標籤，反而失去了生命力。AI 生成的作品仍帶有 AI 的特徵，我不確定會不會在明天就完全不同，不過目前它的材質與肌理能被輕易看出模仿人類創作的端倪。
陳右杰 我感覺在抽象表現上，AI 似乎無法做到更細膩且精神性的塑造、或更內在的表達，讓這些圖像顯得有些空洞。我更關注創作者怎麼操縱、運用 AI 工具來建構符號；是否有某些歷史脈絡的痕跡？或者它是否被巧妙地運用進作品之中？如果只有表面形式，確實會如育如說的變成被大眾化認識的「AI 風格」，而不是藝術家獨有的表達。
Yaode JN 我其實蠻喜歡 AI 生成的圖像。正式問世之前，生成圖像沒有明確的形體或結構，很接近人類意識不清晰的狀態。那種大腦混沌時刻的畫面，AI 表現得很好。之後，不當合成（illogical composites）的詭譎感也引導出大量「後室」（Backrooms）與神秘主義作品，這些風格在生成領域都表現得很大膽。
彭星凱 這裡有兩個值得討論的例子。img.gn 的一系列圖片像是暗網和初代迷因的低畫質手機攝影，當 AI 缺陷被作者操作成觀看經驗中某種粗糙的影像類型，生成痕跡就不再直觀可見，讓不合理的場景產生極寫實的印象。
第二是肌理，Niceaunties 的風格很主流，出現在 Instagram 演算法推播的可愛貓咪、水豚的生成圖像中，也被收錄在《ELLE Decor Korea》這樣的圖鑑裡。作者選擇了東亞白髮老人、貓和水母三種固定元素，讓觀者對它超現實排列的感受高過於對肌理的判斷。
兩個案例都打造出明確的世界、品質穩定、並且快速量產；他們能讓人產生面對人類作品相同的驚異、以及近似對舊時代創作者的敬佩感。如果生成圖像的不成熟能作為創作的必要元素，那麼 AI 目前的侷限就不再是它被排除在審美體系之外的理由，就如我們現在不會把電腦繪圖的痕跡視為非人類創作的元素。
這就引出新的問題：當 AI 生成圖像擁有完整的世界觀，它是否可以符合傳統的審美標準？是否適用於我們最初討論的審美依據？
Yaode JN 現在觀看 AI 生成的圖片和人類創作的圖片，帶來的體驗所差無幾。你會看到好的作品，會被它吸引；也會看到不好的作品，覺得不值得欣賞。但 AI 確實能帶來新的視角，尤其是讓我們重新思考文化框架。AI 生成內容很容易突破文化語境與歷史脈絡的障礙，創造新的可能性。
彭星凱 我也覺得現在 AI 作品蠻好看的。我們可以預見將會有一派反對 AI 創作的論點，認為它「缺乏工藝價值」，因為審美一直以來也包括工藝審美。沒有功勞也有苦勞——這樣的訊息持續在影響我們對圖像進行客觀判斷。當生成圖像排除工藝性，它最大的價值或將會是我們如何透過這些圖像重新認識人類與圖像的關係，讓視覺審美收束成純粹的感官探討。
Chapter 2
混沌審美——符碼，而非言語
陳右杰 我的創作歷程還很短。最初是畫幾何圖形、嘗試以攝影進行創作，也曾經用黏土來做設計。我很喜歡真實媒材的偶然性，但它也讓創作過程變得不容易精準操作符號、處理細膩的概念，數位則更能捕捉細緻的視角。
攝影產出的素材對我而言像是一段段切片，可能因為我的拍攝方法強調了素材的片段性，所以讓成果有些「被拼接」的感覺。三維工具的素材關係更像是「觸覺重組」，就像用手去感覺物體表面，當觸摸方式改變，物件的形態也會跟著改變，無法完全同步、固定在同一狀態。
劉育如 我的創作方法是透過音樂和聲響驅動、讓自己達到某種心境狀態，當下心情會影響我創作的狀態，甚或影響某些動作；使用畫筆時，隨手一撇或是直覺留下的筆觸，才最能夠反映我當下的感受。我感覺在使用繪畫媒材時，才能夠自在地表達，數位工具就很難做到這點。
Yaode JN 這樣的創作方法很接近傳統美術，學院派訓練在基本層面很要求媒材與身體的關係。
陳右杰 但在妳的作品中，我們可以同時感受到電腦肌理與手繪的質感，妳會如何權衡兩者的比重？無論是創作過程中有意識的處理，或是預期觀者對成果的辨讀。
彭星凱 這也是我的疑問。我一直以為妳是用電腦繪圖，有次妳意外傳來未經裁切的照片，我才知道那些作品是用壓克力畫的，當下我其實蠻震撼的。
劉育如 我沒有刻意去權衡媒材，當我有創作靈感時，會照手邊的素材來決定。我現在在墨爾本唸書，例如這次的展覽作品，因為素材有限，我是到外面撿植物、看看廚房有沒有鹽巴、或在儲藏櫃找其他可以使用的材料。我不希望自己的作品一眼就能被辨認製作媒材，讓它的質感可以保持某種模糊性，這確實是我持續有在控制的部分。
彭星凱 人始終無法創造超過自己感知能力範圍的事物，三維工具或許是在不直接擾動大腦的前提下，完整呈現創作者世界觀的最終媒介。Chris Cunningham 1999 年為 Björk 執導的《All is Full of Love》，即使放在今天仍然不過時。
陳右杰 使用幾何線條創作會讓我有種被限制在結構和框架裡的感覺。我當時在摸索線條中的「氣」，但現在回頭看，我不確定自己是否還完全認同這樣的東方書畫觀點，所以我嘗試轉向「面」。操作 3D 工具更像是種過程，而不是靜態的結果。即使是過去採用幾何造型時，我也更傾向追求各種形狀、質地、與元素共存的非固著狀態，而非平整邊緣和表面的質地想像。
不過，當我對某些元素產生強烈排斥時，通常代表它對我來說還有某種未解。所以，即使我每隔一段時間就會轉換創作方法，有些元素被捨棄，有些卻會被重新納入，以新的方式回到我的創作裡，這完全取決於當下的實驗方向，每一次都像在遊戲裡開新地圖；使用新的媒材，我的思考方式也會跟著轉換，即使創作的本質可能沒有改變。
在這段過程裡，我想「線條」仍然會是我想保留的元素。這裡所說的線條，不單純是視覺形式上的，而是它蘊含的尖銳且明確、形式本身的情感符號。但與此同時，我也想保留柔軟的質地、或者在微觀下的細膩結構、一種內在的精神狀態。
彭星凱 Yaode 在設計服務上偏好低彩度和奇異的空間感，在創作專案則傾向寫實的光影、肌理與嚴謹透視，你為何有意識地區別兩者？
Yaode JN 我在設計服務上的目標是為客戶創造品牌識別。為登曼波設定的粉紅色、或是為王湘靈設定的黑方塊。顏色、形狀、信號，要成為讓藝術家長期使用的元素、與外界溝通的符碼。
但有些專案只能做減法，或者只能提供藝術家發想方向，無法確保結果的主動或被動。有些專案最終是失敗的，而有潛力且成功的，往往與藝術家的特質、內容、我當時的心理狀態或專案實際條件有關。藝術家自己就是創造符號的角色，所以設計的衍生定義會有很明確的框架，因此我選擇透過這種方式，幫助觀眾進入藝術家的創作脈絡。
彭星凱 這是很當代的符號提煉方式。當代識別不同於現代主義識別，不是做出 Logo 要求某個群體去遵照架空的價值準則。Daniel Lee 為 Bottega Veneta 指定的綠、為 Burberry 指定的騎士藍，讓人驚艷且困惑，彷彿「本應屬於品牌卻從未有人發覺」般渾然天成的延續。這樣的符號提煉過程，能幫助業主意識到自己的核心內涵，我想這會是當代創造品牌更有效的手段。
類似的討論包括攝影學裡的刺點與靈光，例 William Eggleston 專注於那些帶有不可明說的隱喻視角；或你剛提到的暗室空間，即使元素實質是常態的，卻能刺激詭異、不安、且超現實的感受；又例如 Hubertus Design 的 Miller’s, Image campaign 18/19，提醒了觀者意識日常中的不尋常。你的設計像是把那些不可明說與混沌，凝結成具體，讓觀眾可以聚焦在一致狀態去接近藝術家的展演。
Yaode JN 這確實是偏向從觀念出發的設計形式。作為對比，在為 Pawnshop 或 Homo Pleasure 設計視覺時，這些客戶會更傾向採用我或其他設計者屬於自己的創作方法。這類專案有相對高的自主性，可以用創作的心態面對，不一定要以「設計應該服務於目的」的角度思考它的成果，我們甚至不需要規劃它的功能、過度控制它是否符合某種需求，而是讓視覺自由發展，做到它該做到的程度即可。
彭星凱 我感覺為 Pawnshop 設計視覺很像一種「作者參與」，好像在暗示「設計師也會在這裡跳舞聽音樂」。派對視覺功能是很明確的，目的是讓觀眾直覺這裡將發生有趣的事。這種單純創造了靈活性，讓宣傳執行變得更有開放性，讓它能容納不同創作者的風格。
Yaode JN Pawnshop 視覺形式即使不完全統一，他們的識別度依然很強。當設計師進入專案，我們本身就是被選擇的結果，所以這種一致性實質上來自客戶端的品味和篩選。只要能在「做在快樂之上的視覺」這個基本框架內，創作者個人的表達與主張，就會是可期待的有機要素。
Yaode JN 視覺設計通常會強調或勾勒出畫面的主體，你的圖像主賓關係卻經常交織在一起，甚至會暴力地破壞素材的意義。我理解你有一套「反聚焦」的敘事理論，但除了理性的觀看形式之外，感性上是什麼引導你傾向這種操作方式？
彭星凱 聚焦手段在歷史上被開發得很成熟，已經很少有能再讓我感到激動的。如果作品對歷史不具意義，我真的會沒有感覺，所以我選擇用排除法從視覺經驗裡找出路。我意識到這是我對商業工作與文化任務的區別，但我不願意自己的天份只為商業一瞬間的高潮服務。
我覺得，生命的本質就是惆悵的。這世界就是充滿各種無法控制，害怕到頭來一切都是徒勞地活著，我希望我的作品讓觀眾意識到這件事。要說這是虛無主義也沒錯，因為在我的生命經驗裡，每一件我曾認為重要的事，最後都被證明是不重要的。我要求我的客戶必須和我共享相同的狀態，所以我會用我的方法去破壞他們原本覺得重要的事物，讓他們經歷自我毀滅的過程。
Yaode JN 聽起來超病態的。
彭星凱 我不否認。但矛盾的是，最終成果總會令人覺得事件比任何人預期的重要。但這種重要的感覺是怎麼來的？沒有人知道，它就是我的風格。或許，經過破壞，我們才能夠真正走近新的發現，看見真正重要的事物——你必須先自毀，才能永生——中興百貨 90 年代一系列廣告文案對我有很深的影響，「自毀才得永生」可能是我方法論的基礎。
Chapter 3
混沌審美——符碼，而非言語
彭星凱 在你 2015 年至今不同時期與服務對象的作品中，都一致能引起尖銳、真空、一瞬即逝的感知反應，你似乎掌握了幾乎直接勾動生理、而非僅止於心理或文化上的理解。鑑於你對純數論與物理的認識，這是否可以說是一種認知科學實踐？
Yaode JN 這確實是只屬於圖像的感覺。圖像誘使人們所產生的初始激動，不是基於文化衝擊或象徵性的認知。對我而言文化符號沒有任何價值，我追求的是從視覺啟動人們正視內心的奇異。就像音樂，透過某些特定的元素、或有時只是極為簡單地改變組合，就會讓人感到震撼、原始、甚至異常正常。
彭星凱 我理解的文化符號是已經產生耐受性的集體認知。腥羶色的影像曾經是社會檯面下隱秘的存在，但現在已經被 Instagram、新聞媒體、OnlyFans 各類平台揭露與消費，成為日常的一部分，私領域的震撼早已經被消弭了。
Yaode JN 這正是文化的陷阱。符號的文化意義是建構過程，隨著時間推移，經過大眾的接觸、改造、精緻化，最終它將被納入常態系統之中，只剩下白話的指涉，失去感知的空間。當然，我們可以使用文化符號來為觀眾建立指引機制，強化那份感覺，但我認為圖像創作真正重要的，仍然是對初始感受的覺察。
彭星凱 每位創作者捕捉的初始感受特質各有不同。戰後設計師很多帶有膨脹、共振、與「轟轟轟」的低鳴，你的，感覺更像是被極細且柔軟的針一瞬間「咻」乾淨地刺穿。它們只會在接觸的瞬間清晰刻印在觀者的感知網路，卻無法透過圖像研究或反覆欣賞再次獲得，也難以被言語紀錄，有否自覺將決定創作者的藝術生命能走到什麼階段。
Yaode JN 這些無法用語言清楚解釋的東西，才是創作者該持續追求的部分。如果放棄探索，創作最終會變成依附於內容的包裝，而不是以圖像為價值的主體。當某位創作者第一次發現某種視覺現象，產生特定的非常態感覺——他們是否能嘗試捕捉？——他們是基於什麼原因做到的？——是直覺、還是生命經驗賦予他們掌握感覺的技術？若長期觀察，就能看出創作者是否真的有意識到自己作品所創造的激動。我們不會期待創作者一輩子都處在巔峰狀態，但當創作者達到這個階段時，我們需要有辨讀的能力。
彭星凱 許多對符號性有自覺的設計師能終生一致，視覺語言中的歧異可以跨越十年、二十年。Kim Do-Hyung 會是這個題目客觀的實證，但我們見過更多觸及圖像本質的創作者，幾年後就不再擁有那種敏銳與渲染力，或許作者並未有所自覺，又或許是環境無法給予產生自覺的機會。不過，曾經有過就已經很可貴。
Yaode JN 妳的作品從過去螢光的植被色彩、繪畫的細節肌理，轉變到現在如同科隆教堂般，哥特式、暴力的「包覆」。這種作品從相片尺度演變到現在的遼闊畫面，我好奇這對妳的創作意味著什麼？
劉育如 我的作品受到繪畫影響很深，尤其是強調平面感的繪畫，能夠從平面找尋立體感或空間感對我來說很有意思。我前陣子看了 MCA 的畫展 Julie Mehretu: A Trace of the Radical Imagination，她的創作不單純是繪畫，而是先拍攝許多城市建築，將其作為模糊的底圖，描繪空間的邊線，再以拼貼、噴漆一層一層疊上去，來探討政治和國家對城市地理學的影響，這種空間構築形成的感受很吸引我。
我沒有意識到自己的作品能帶給人包覆感，可能是因為，我希望能在平面空間建立一個具有世界感的場域，讓人想要沈浸，觀眾可以被吸納、在其中探索的感覺。
Yaode JN 以妳在師大展出的投影作品為例，讓我感覺妳的平面作品就像拿相機站在一個無邊際的空間，拍攝哪一個角度並不重要。
彭星凱 這個確實是育如作品裡很特別的視角。當我們討論典型世界觀，例如 Jonathan Zawada 的世界就像在某顆外星球取景，紀錄動植物的圖鑑；有一顆植物長這樣，我們就會預期這世界的其它植物大概也是長這樣。但育如比較像是在描繪空間本身，就像 FKA Twigs《LP1》青色的背景，但育如不是用單色去處理這種虛擬空間的無限，而是實際描繪出空間的包覆本身。
劉育如 我 2023 年看到浦川大志（Taishi Urakawa）的作品，在這之前原本以為他是電腦繪圖，現場才發現他的畫是用顏料手繪。當我第一次看到原作，這份反差讓我感到很驚喜。這種「模糊」的感覺，讓我覺得他構築空間感的方式很奇特。但我目前還沒有很明確的想法，也沒有特定方向，還在摸索吧。最近我在考慮轉做新媒體，或許未來能找到一些新的可能性。
陳右杰 你的作品常帶有與他人連結的特徵，也能感受到一種通透性和平權感。這樣的特質是怎麼產生的？2020 年後，又增添了像是藝術品的高貴氣質，為什麼會有這種轉向？平等和高貴的價值觀是怎麼同時存在你的畫面裡？
彭星凱 通透是我對音樂的偏好，我特別喜歡明亮、透明、有空氣感的音樂，但不一定是乾淨的，Laura Mvula〈Green Garden〉、王菲〈新房客〉等等，我對這些作品創造的畫面很嚮往，像是隔著一層看不見的膜，我會在設計過程篩選出這種微妙的距離感和音質。
我自認我的人格對「崇拜」的感覺非常迷戀，我從不覺得自己有特別重要。工業革命前，歐洲藝術普遍存在高雅、雕琢等崇敬意識，這一直很吸引我，在學習圖像史和古典繪畫後就進一步有意識地將這種感覺放在作品裡。在這之前，我研究過一戰前的公有領域圖像，也曾試著採用十八世紀後寫實主義到印象派時期的作品，但總覺得不夠「虔誠」。
Yaode JN 你是說你想要自己被崇拜，還是你想要做出被崇拜的作品？
彭星凱 我不覺得我的作品是傳統意義上的自我造神，而是引薦某種存在，讓人意識這世界有值得崇拜和敬畏的事物，作品作為提示的介面，我只是人群裡剛好發現它的其中一個。或許因為有這樣的想法，而自然產生觀者與作者平權的去階級性。當個崇拜者讓我打從心底愉悅，但可能年紀到了，我不再能找到崇拜的對象，這讓我這幾年一直有缺了一塊的感覺。
陳右杰 之前我們合作《共性與共感》派對，那時你提到創作時偶爾會覺得這些作品不像是出自於自己，你現在有比較釐清為什麼自己會進入那樣的狀態嗎？
彭星凱 嗯⋯⋯2018 年寫書後，我一直在努力達到書裡提出的高度，當時作品的藝術性遠不及我的思考，所以出書後三年都是在處理這件事。我也意識到我的實作沒有工藝價值⋯⋯我的技術對歷史沒有價值，我的能力在篩選、整合、將資源作為創作素材以最高效率重新組織。
我喜歡閱讀任何學術大範圍的概念，學者在為他們的領域作最精鍊的概論時都讓我興奮，近似我在極致的藝術裡所能感知到的。我的作品就是結合自己在所有學科所捕捉的、具共性的崇高體驗，形成我的工作方法。說穿了，這些設計的技術含量都非常低，但最終成果是專案中所有角色共感的彰顯，也是我意志的展現。
彭星凱 右杰的作品無論在幾何或三維圖形階段，似乎都能夠讓人感受到一種「無機物的有機性」，好像一切形狀、物質皆具有「植物」——宏觀上無法看見，微觀尺度卻能知道每個細胞正密集運動——那樣生物學般的神秘感，這是你有自覺的嗎？
陳右杰 最近我才開始正視這件事，我很容易執著觀察某個細節，會有種不斷鑽進去的感覺，這種習慣似乎也反映在我的創作裡。我一直覺得自己的作品像是一個個箱子，能讓我做一些小東西放在裡面，像是培養皿、微生物的觀察箱，讓顏色、質地和它們的狀態都被封存其中。
未來我會試著把觀眾帶進這裡，讓他們透過觀看，影響空間內生物的生長方式。現在想想，過去之所以會弱化幾何結構，或許一部分是因為這種滋長過程會是我想在畫面裡表達的東西，所以嘗試使用不同材質去演示這種生長，描繪它被觀察的不同階段。
Yaode JN 總覺得看你的作品有種觀察蟻窩、蜂箱的感覺，像是昆蟲群聚、竄動的狀態。這個心象世界如何反映出你對現實的認知？
陳右杰 真的蠻像的。它們最初是拼接的集合，我搜集起有所感知的物件，並把它們放進同個集合裡，當我的感知發生變化，就試著加入機率性的元素「解放」物件的形狀，瓦解原始的集合，轉而形成某種噁心、病態、令人不安、正在擴張的有機組織，超過邏輯思考的預期。這段過程裡，造型將找到某種動態性，讓它們能夠進一步發展、變形，形成某種「不定態」。
這樣說起來，我二維作品似乎就不特別有箱子的感覺。或許我想探索的，就是將概念放進這些三維的培養皿，看看它們最終會發展成什麼樣子。
Chapter 4
混沌審美——符碼，而非言語
彭星凱 育如幾年前曾提到作品中鮮明的色彩表現受到臺灣傳統宮廟文化影響，並以音樂或聲響演奏作為組織畫面的靈感，現在妳是否有不同想法？
劉育如 我現在覺得，宮廟色彩鮮豔的風格只是我的成長背景，它影響了我對設計的某些直覺反應，但不能代表我的視覺語言。我也發覺，音樂或聲響演奏只是能有效觸發我視覺感受的媒介，當我聽到聲音時，會在腦海中產生視覺畫面，這種聲音與圖像的聯繫，成為了我設計思維的一部分，所以它更像是一種創作手段。
但我確實也會從臺灣的文化歷史去思考自己的創作，即使我的風格在這裡可能格格不入，但也是我將臺灣的色彩語彙轉化進作品後的結果，我希望讓這些視覺元素以不同思路重新展現。臺灣是個文化交流頻繁的地方，這種多元交疊產生了自由創作的空間，讓我可以探索新的可能。
如果用視覺來比喻，我的創作像是一棵樹上生長出的側枝與葉子。它可能不是主幹，但它仍然是整棵樹的一部分，並且與其它枝葉共存。
彭星凱 妳提到很有意思的一點。我們常說創作者「參考自某項文化」，但更多時候事實關乎於人在成長過程啟蒙感官的契機，不能簡單以挪用的角度去理解與創作者不可分割的經驗。澳洲北悉尼公園裡有個「小小樂團」區，讓孩子們在裡頭自由選擇樂器敲打；或是我們第一次到首爾，才發現他們給幼兒的設施都是黑色。文化的風格大多是從生活背景自然長出來的。
Yaode JN 確實是，雖然育如的色彩看起來豐富，但不太會出現複合色。臺灣環境能接觸到的往往是鮮明的正色，即使到專業層面，臺灣的視覺設計大多仍然很依賴強烈的正色，鮮少使用那些具有細膩、過渡感、和含糊的空間色相。
劉育如 昨天剛好聽了 Podcast，主持人提到自己帶孩子在日本逛童書店，發現日本童書的配色幾乎都是低飽和色，這讓她覺得很有趣。我家以前是開雜貨店的，小時候我就住在一堆五顏六色、包裝上印有各種奇怪圖案與文字的商品裡。或許這些視覺元素從小就圍繞著我，無形中影響了我的審美，但並不是我刻意選擇的結果。
Yaode JN 右杰常以溶解、扭曲，創造一系列肉體恐怖（Body Horror）般、卻非人、具岩石肌理、但帶有生物特徵的畫面，最初是什麼原因驅使你選擇創造這樣的影像？
陳右杰 我沒有特別想過要強調恐怖的感覺，它可能是建立在黏土濕糊觸感的基礎上。創造圖像對我而言，或許像是在追求如同觀察微生物那樣、接近於玩樂的狀態。
以前我常和 Lou 到路上拍照，他當時特別喜歡拍一些複雜結構，我則發現自己更偏好細緻的紋理，特別是那些平常不會特別觀察的細節。我會刻意讓這些細節成為主體，讓它們以不同方式被突顯，組織出新的世界。這會令我感到自在，因為它能使日常被忽略的事物成為一種獨立的視覺語言。最近才意識到，我可能本來就是一個有點奇怪的人吧。
彭星凱 劉育如 Yaode JN 最近！？
陳右杰 最近，就是比較容易鑽牛角尖。
彭星凱 YaodeJN 前期常採用臉與肉體，近年則開始導入神話、古雕塑等元素，這在你的創作歷程代表什麼意義？
Yaode JN 我沒有特別思考這件事。我喜歡有生命的東西嗎？還是喜歡生物肉體的秩序感——秩序？秩序嗎？——人體有秩序感嗎？——也許有吧——但不確定，也可能沒有。這種肉體與秩序不確定有否實存關聯，但它確實總與數學與物理的某些概念有關。碎形「自複製」的結構，或許一定程度上解釋了我對生命如何成為生物的困惑。
古美術的象徵非常細膩。在藝術史中，抹大拉瑪利亞的手從未真正觸碰基督，不同時代的藝術家集體建構出微妙的空間感。這樣的表現方式不只是技法問題，更涉及創作者與該時代的思維模式，揭示了意義的拆解、信息間隙奇特的氛圍，讓我覺得很有意思。有時候，原作意義能夠引導出我想表達的概念、契合客戶交付的任務，例如《流鶯氓匪 Queer Mafia》和《以斯拉 Ezra》，所以就這麼做了。我其實不排斥使用本土文獻，但臺灣史料沒有開源，這讓創作受到限制。
彭星凱 採樣（sampling）原本是音樂領域的創作方法，我們將其轉譯為重新找回圖像價值的過程，例如 Hingston Studio《Cocoa Sugar》對 Waldemar Świerzy《Nocny Kowboj》的重新演繹，圖像的生命也一併被繼承了。藝術在不同時代反映出人們當下共同的執念。圖形史料自身就帶有特殊的時間螺旋，有些符號能夠跨越時代，有些則僅停留在特定時期。跨時代的交換讓創作者形成群體意志，這可能是我覺得人類最美的地方。
Chapter 5
混沌審美——符碼，而非言語
Yaode JN 我經常感受到審美經驗的雙向性。當藝術家在作品中投入的痛苦與我的生命經驗重疊，觀看會變成對作品的回饋、對作者的交流，因為觀看不只是單向接受情感衝擊，感知本身就帶有個人的詮釋產出。創作者的掙扎，某種程度上會掺進宗教意義上的「神性」，例如 Flanch《Flanch》、FKA Twigs《Magdalene》都有星凱剛提到的痛苦和奉獻。
彭星凱 我感覺這些作品的作者意志和慾望似乎都處於解離狀態，就像 SBTRKT《Wonder Where We Land》讓第二自我服膺於更崇高的存在，並最終在《Save Yourself》同他的符號一起被「減去」，而形成「無我」。但是否與宗教的神性相仿或一致，不一定。
劉育如 未知的神秘感是否也是一種神性？因為它像是來自這世界之外的存在。這種未知，是否與你們提到的「無我」相似？我追求未知的事物、也對神秘學迷信，這種對未知的著迷，能否算是「神性」的表現？
彭星凱 育如說的可能偏像康德討論崇高（sublime）時描述的「壯美」，是在精神所體驗的無限中短暫忘記自己是誰。奉獻的無我更帶有獻身的主動意圖，如佛陀藉由接受苦難以接近瞬間的超越，而非康德所描述的被動審美經驗，我目前想不到康德的理論可以如何解釋無我體驗。
Yaode JN 我想 Flanch 很好地詮釋了宗教各種具儀式性的行為的精神狀態。齋戒、出血祭壇，信徒刻意承受痛苦，並藉這些過程達到集體意識，即使旁觀也會感到震懾，因為我們親眼見證一群人為了某種信念做出自毀的行為。
彭星凱 抱歉，我忍不住想到很好笑的情境。如果從感知理論來看，教堂空間營造的神聖氛圍應該要能有效讓場域內的人自然進入敬畏狀態，但現在我們只會想到觀光客在管風琴前持手機四處拍照的畫面。這種透過感官制約行為的現象，隨著時代進步正不斷減弱，某種程度上可能代表人類已不再如此容易被視覺訊息所控制。
Yaode JN 對，人們的閥值被提高了。披著斗篷、手持蠟燭、在教堂內緩慢行走——即使沒有經過審美訓練，我們仍會感受到莊嚴與詭異。但現代人的感知模式不一定能被這些訊息捕捉，甚至已經習慣用迷因濾鏡解構這種神秘，不再輕易被傳統的神聖感所震懾。但我相信這種原始的震撼，仍然會以新的形式存在於對未知與超自然的探索之中。
彭星凱 過去人們迷戀偶像，並將偶像當作接近宗教的崇拜對象，但我們現在已經很少看到相似的集體狂熱。個人思想取代群體成為價值判準的中心，神的定義也隨著個人主義多向度化，或更常見是無神論與唯物化。既然這樣，你們覺得「神性」是否仍是值得創作者探討的方向？或者，神性的消逝，本身就是一個無法逆轉的現象？
Yaode JN 為什麼不重要呢？人類對未知的探索，難道不是一件重要的事嗎？
劉育如 我覺得對神性的認知，是創作之所以有趣的基本條件；能夠感知更大、更深遠的某種事物，才進而驅使我們繼續創作。
陳右杰 前陣子我讀了《我們與動物的距離》（The Bonobo and the Atheist），作者探討了宗教與動物行為間的關係。Frans de Waal 提到，北歐曾在某些地區嘗試過去除宗教的實驗，觀察會對人類社群造成什麼影響，結果無論在生態、治安、或者人們的行為模式，其實並沒有太大差異，甚至，某些動物也會展現出類似的「神聖行為」。
這是否意味著，追求神性不一定是宗教的產物，而可能是基於人類的本能？作者認為人類的道德意識與對善惡的標準，可能是基於社會性動物的生存規範，即使這種規範經常被宗教儀式強化，但本質上，它或許就深植於我們的基因。
陳右杰 創作的意義是什麼？
劉育如 就像拉屎一樣，該拉的時候就會拉。
Yaode JN 那你有便秘的困擾嗎？
劉育如 便秘就不要拉，做點別的事。
陳右杰 我覺得創作是體驗和認識世界的方式，不過真的有藝術家用拉屎來形容。
劉育如 你們會擔心自己的作品被 AI 取代嗎？
Yaode JN 被取代就被取代唄，這是好事。對作品意義的挑戰能讓創作者重新學習，而對大眾而言，這也只是風格的轉變。
彭星凱 如果 AI 發展到能夠自主選擇、並擁有自己的審美，它將會是人類最偉大的作品，因為我們創造出遠比自己優秀的物種。
劉育如 我還是轉去做新媒體好了。
彭星凱 你在新媒體會被取代得更快。
劉育如 不然去讀純美術？唉，不知道，好迷惘喔⋯⋯
Yaode JN 又在迷惘。
彭星凱 我合作的攝影師很常忘東忘西，他就說他所有記憶都寄放在朋友那裡。這讓我想到信息孤島理論——某些資訊只存在於特定媒體、被特定的群眾記錄與消化。我們仍然是掌握知識與記憶的主體，AI 只是儲存部分知識的「島」。如果創作者糾結在自己的作品是否會被 AI 模仿，那就必須面對一個結果：你的存在可能不會被歷史記憶。
陳右杰 大家對 AI 好像都太悲觀了，品味和選擇，才是決定性創作是否會被取代的因素。
彭星凱 「理型」是柏拉圖的理論，他認為我們所見的世界只是現實的投影。他比喻人類像在洞穴裡圍著圈背對火堆，只能看見洞壁上的影子，並錯認為是世界的全貌，無法知道、也無法理解洞外的真實，只能想像現實的「理型」。我想問，你們所追求的理型是什麼？你們怎麼讓自己接近它，並在作品中傳遞它？
陳右杰 我不確定我的理解是否正確，但我的理型可能接近於「玩樂」。這幾年我一直在研究玩樂，但不是遊戲的玩樂，而是自古以來人類就一直存在的遊戲本能，我想嘗試把這種意志轉化到我的作品裡。
劉育如 雖然我也還不確定，但可以肯定的是，如果我不再尋找理型，或許就代表我不會再繼續創作。因為創作的本質，對我來說就是在尋找理型的過程。
彭星凱 我的理型或許是某種無法著陸的畏懼感。就如《三體》一個場景說「我們將殺死你們的科學」，我才意識到「停止發展」是人類非常深層的恐懼，萬能的錯覺讓我們忘了畏懼。
藝術設計的討論只有一句接近真理：「創作是為了自我」。未曾存在，我才認為它值得被創作，但我同時相信每個人都是獨特的存在。所以探索自我，對人類歷史就是有價值的。若不這麼想，我會沒有活著的實感，即使這可能和在網路上當酸民證明自己存在沒有本質上的區別。
Yaode JN 我的理型，老實說，我也不知道。或許它是一座「虛無處理器」，而導致我對「無意義」的感覺越來越強烈。很多事情好像不是那麼重要，那些你覺得重要的事，別人可能根本不在意。但這代表，我其實很在意別人的想法嗎？還是，我只要專注於自己認為重要的事情就好？我最近體悟到，其實不需要去說服別人一起重視些什麼，但當我真的這麼想，卻又會感覺很無助。如果一切都只是個人的選擇，那麼還有什麼是值得去做的呢？
劉育如 我們一起迷惘。
Yaode JN 好吧。