功能與審美

圖形設計的目的是把訊息成功地傳遞出去。¹而我們知道，除非一個人想看，否則沒有任何訊息會被接收。這是為什麼在評價圖形設計時，好不好看常是首要的考量。審美帶來愉悅，而愉悅感無疑能提供我們行為的動機。²藉由伴隨審美的愉悅，圖形設計以其形式引誘我們觀看。要理解圖形設計如何運作，亦即如何讓人們想要去看，我們勢必得從圖形設計的審美談起。

不過，從審美的角度理解圖形設計，與其作為一種設計的血緣不巧有所扞格。³設計物與設計概念的背後是對功能性的需求與實用主義的意識形態，而美感往往為一種素樸的實用主義所犧牲。⁴畢竟，一張海報再美，如果無法讓觀者清楚接收到電影、展覽等的相關資訊，我們恐怕不會覺得它是一個好的設計作品。

我們即將探入的就是這個直覺上美感與功能相互拮抗的關係。從哲學史我們發現，任何概念的拮抗總是思想的沾黏之處，將沾黏鬆解我們才能釐清各個觀點之間的相對位置。而以圖形設計作為解剖的定位點，我希望分析能夠對準視覺文化的病灶：反功能性的審美，與壓抑美感的實用主義。這兩種媚俗（kitsch）模糊我們的視線，讓我們難以預見一種更好的觀看方式。⁵

在分析美學的領域，帕森斯（Glenn Parsons）與卡爾森（Allen Carlson）業已提出功能美（functional beauty）理論，企圖建立審美與功能的連結。⁶因此，接下來我們會以這套方法為基礎，釐清各個分析步驟的原理與目的，並指出其潛在的問題，然後看看怎麼設計會更好。藉此，我們終會得到一個理想的切口，得以看到概念運作的冰山潛藏在水面下的問題。

一、功能美理論

在《功能美》一書中，帕森斯與卡爾森為西方哲學美學對功能性的遺棄梳理出一條可見的歷史脈絡，並對獨尊藝術為審美對象的美學傳統提出批判。他們指出從十八世紀晚期康德（Immanuel Kant）在建立依附美（adherent beauty）概念時將目的的履行當作審美判斷的外在約束（constraint）而非來源，⁷到二十世紀中葉審美態度（aesthetic attitude）理論對無待（disinterestedness）概念的解讀與簇擁，⁸加上誕生於十八世紀，將精緻藝術（fine arts）視為一種自主而獨立實作的現代藝術觀，⁹終於將功能性放逐到美學的邊緣。

以如此美學傳統排除設計等功能性的物件，且無法為藝術、自然與日常等對象的審美提供統合的解釋為由，帕森斯與卡爾森企圖將功能重新放回美學理論的核心。於是，他們提出功能美的概念，而環繞這個概念的中心思想是，我們對某個對象的審美經驗源自對其如何實現功能的理解。我們可以為功能美建立以下操作型定義：

功能美：如果某個對象讓人感覺具有可以實現特定功能的形式，它就是美的。

這邊形式指的是一個東西的組成元素，以及這些元素之間的關連。圖形設計的形式即包括文字、圖片、排版以及圖層之間的關係等。

因此，從功能美理論來看，一張驚悚電影海報的美感，例如巴斯（Saul Bass）為電影鬼店（The Shining）設計的海報，便源自我們感覺到其形式元素的配合，包括鮮紅的背景與大小寫交錯而看似蠕動的文字「SHiNiNG」，以及從「THE」底下浮現面露驚愕的模糊臉孔，可以提供我們驚悚的經驗。¹⁰這樣的美感之所以與功能有關，是因為如果這張海報並非關於一部驚悚電影，而是關於一部不應該驚悚的溫馨家庭喜劇，我們便不會感覺它是美的，反而覺得相當突兀而對如此設計感到疑惑。¹¹

功能美理論的關鍵在於，一個對象被認為屬於何種功能類別（functional category），會影響我們對它的審美，而功能類別的歸屬，視其有何固有功能（proper function）而定。於此，固有功能指的是本來就屬於某個東西的功能，而非其意外具有的功能。¹²在這個例子，我們預設的便是一個隸屬於驚悚電影海報功能類別的作品，其固有功能包括提供驚悚的視覺經驗。¹³

順著目前的思路，要解釋圖形設計的審美，我們首先要知道的是圖形設計的固有功能為何。當然，圖形設計的固有功能可能不只一個，但於此我不打算對確切來說有幾個或哪個比較首要多作討論。重要的是，我們用以定錨的這個功能可以把眼前的分析帶往什麼方向。透過美學的分析，我希望探索的是圖形設計的製造與散播如何作為一個視覺文化中龐大而無所不在的能以圖像生成、輸出美的裝置（apparatus），形塑著我們視覺乃至其他感官的審美如何發展。而如果要為圖形設計的創造與視覺審美之間的雙向作用找到一個類比，溝通會是最適切的概念之一：在溝通的過程中，說話的人試著將訊息傳遞給聽者，聽者因此對相關的事物有進一步的理解；已有洞見的聽者則會希望以更深入的方式去談這些事情，而要更有能力的人才對得上話——圖形設計師與觀者之間的互動也應是如此。所幸，視覺溝通一直普遍被視為圖形設計的固有功能。我們可以借助設計理論學者巴納德（Malcolm Barnard）的闡釋再往前推進一步：他認為視覺溝通是透過特定形式元素，例如形狀、顏色、線條、文字、圖像、版面等，和特定文化族群的信念、價值互動的實作。¹⁴

那麼，認為某個對象是圖形設計，而具有視覺溝通的固有功能，如何影響我們對它的審美？在聚焦圖形設計討論前，我們得先再展開一點功能美理論的細節。承繼華爾頓（Kendall Walton）有廣泛影響的文章〈藝術的類別〉（Categories of Art），帕森斯與卡爾森指出，一個對象被放在哪個功能類別，決定我們怎麼分類其形式具有的性質。¹⁵根據所屬的功能類別，形式性質可分為三類：標準（standard）、變異（variable）或反標準的（contra-standard）。這三類形式性質分別會對一個東西提供我們的功能美經驗有不同的影響。

標準性質讓我們傾向將某個對象歸於特定的功能類別。同屬此功能類別的東西，大多具有這些性質。例如，若我們以「圖形設計」這個功能類別理解某個東西，能傳遞有關資訊就會是它的標準性質，例如易讀性。與標準性質相反，反標準性質讓我們傾向不將某個對象歸到特定功能類別。像立體就是圖形設計的反標準性質，如果一個東西是立體的，即使它能傳遞有關資訊，我們也會傾向不把它當作圖形設計。¹⁶而變異性質則讓同個功能類別的東西有所差異。色彩就是圖形設計的變異性質之一，像巴斯的海報就有紅底和黃底兩個版本。隨著背景色的不同，作品便會給人不同的感受。

值得注意的是，在分類一個東西的形式性質時，只知道其所屬的功能類別是不夠的，我們還得多少瞭解它的形式如何實現功能。就像如果不知道網格（grid）對圖形設計的實作有什麼影響，我們便難以將網格歸類為後現代圖形設計的標準、變異或反標準性質。因此，形式性質的分類，根據的是某個東西的形式元素如何實現功能的知識。帕森斯與卡爾森指出如此對功能的理解會形塑我們的審美經驗，並據此提出三種功能美的經驗。¹⁷

1. 簡約

首先，當某個東西的形式性質大多是標準的，且變異性質的變化幅度不大，就會讓人感覺「簡約」、「優雅」。素色的東西通常給我們簡約感，即因為沒有多種色彩組合的複雜變化。素色的圖形設計將色彩這個性質的變異度控制在較小的範圍內，所以提供了簡約感。例如，海伯勒佐（Alfred Hablützel）在 1959 年為雅各（Teo Jakob）在日內瓦的傢俱店設計的海報，便是個很好的例子。¹⁸背景以黃白兩色的直立長方形色塊構成，襯托由黑色長條骨幹組成的桌椅，以及整齊排列於中間黃色色塊的文字。此外，我們可以看到桌椅之間的疊合消解了透視的關係，而凸顯海報平面的性質。這個作品在色彩、排版等變異性質都僅有些微的變異度，而給我們典型的簡約感。

2. 到位

如果沒什麼反標準的形式性質，且有著高度功能性的變異性質，則會給人一種「到位（looking fit）」的美感。¹⁹國際主義風格的圖形設計即充分體現了這個主張。始於 1920、30 年代，一種源自新即物主義（Neue Sachlichkeit）對表現主義藝術的反動而興起，對即物性（sachlich）──亦即觸及物、對象本身或趨近真實的客觀性，的追求在當時的設計界形成思潮。許多新銳的圖形設計師訴求以實用為目的而素樸、直觀、清楚的資訊傳達，而選擇使用網格、攝影、無襯線字體與幾何形狀的色塊等形式元素。²⁰

卡赫（Walter Käch）在 1928 年的海報「Der Massanzug kleidet noch immer am besten」是很典型的國際主義風格作品。除了直接傳達「量身定作還是最好的」的文字，用長方形區塊框出拍下一雙正進行裁縫工作的手的照片，剩餘的背景空間全由狀似藍色布料的圖像填滿。我們會發現全大寫無襯線字體的簡潔與一致性，以及將欲傳遞的訊息直接放在文字內容，目的皆在於直線而清楚地讓觀者接收到訊息。而攝影的使用除了有著當時對客觀性追求的脈絡，與既往圖形設計依賴的繪畫媒介相比，攝影更直接、透明地再現對象而更為俐落。我們可以看出這張海報的各種變異性質：排版、文字、圖片素材都有利實現清楚傳遞訊息的功能，而顯然給我們一種到位的美感。²¹

3. 張力

而如果屬於某種功能類別，卻具有一些反標準性質，或缺少某些標準性質，便會讓我們感受到知覺上的張力（tension）。例如，後現代的圖形設計經常有打破網格的斜線甚至曲線文字編排，而創造不平衡、動態的視覺張力，讓閱讀成為搜尋、遊戲的過程。²²我們可以在孔茲（Willi Kunz）於 1978 年設計的「Strange Vicissitudes」海報中同時看到承繼國際主義的網格使用，以及「strange VICISSIUDES」的大小寫安排及傾斜排列如何打破這樣的傳統，而為圖像整體提供張力。

透過這三種功能美經驗的提出，帕森斯與卡爾森橋接了功能類別與審美經驗的討論。此舉讓我們得以從功能性的面向理解一個東西的美，而對設計的審美分析是很大的推進。此外，我們應該注意到功能美對哲學的啟示：功能與美的辯證為哲學帶來的是實用與審美兩種價值的調和，這也告訴我們對任何一者的偏倚都會是帶有誤解的。重視實用而貶抑審美，或信仰審美而排拒實用，都讓我們無法真實理解事物的價值，而走向不同層面的拜物主義。

二、功能之外

理論之所以具有價值，是因為透過理論我們可以掌握實踐的意義與方向。功能美理論的建立將功能放回審美的焦點，而提供我們一個機會跳脫獨尊藝術的美學傳統。然而，對功能性的側重讓帕森斯與卡爾森在形塑功能美的經驗時，僅著眼於讓「美」的概念貼合設計的實用面，而忽略了設計在實用之外創造美的潛能。

仔細檢視功能美理論，會發現帕森斯與卡爾森在舉例時討論的多是功能跟審美無關的形式：車子的輪胎、引擎、擾流板，或暖爐的玻璃門、火口，因為這些是我們想到所謂的設計時，直覺會想到的元素。這樣的策略導致功能美理論針對設計實作給出的圖象僅包含這種實用導向的物件，但如果我們在意的是以美為追求的設計及其文化意義，就不應止於此。

在欣賞鬼店的海報或克魯格（Barbara Kruger）在 1989 年為針對反墮胎法而在華盛頓為生育自由進行的示威遊行設計的海報「Untitled (Your body is a battleground) 」時，前述提及的幾種功能美經驗足以概括我們感覺到的審美經驗嗎？實際上並不然。首先，驚悚感應該是欣賞鬼店海報時的重要經驗，我們卻沒辦法從功能美的概念看出其與審美的關連。而克魯格的海報之所以讓我們覺得美，很大一部分是因為它傳遞了深刻的意義。對這個作品的審美評價，不會脫離其對父權社會對女性權利壓迫的反思。然而，功能美目前看來也沒有解釋作品提供的意義如何影響我們的審美經驗。²³

任何有問題的主張都源自其理論基礎的預設，而在功能美理論缺陷的背後顯然是用功能主義解釋經驗的潛在困境：功能的實現像一個黑盒子，如果我們用功能的實現解釋某種經驗，面臨的難題就是我們知道輸入跟輸出，卻不清楚其間發生什麼。從功能美的角度去看圖形設計，我們得到的是一套實作的骨架：如何透過圖層等形式及其相互的關係將素材（圖像、文字等）組合在一起，以實現傳遞訊息的功能。然而，填充骨架的組織卻被遺漏了：至少對一些圖形設計，素材本身提供的美感或意義對審美會有所影響。²⁴圖形設計的實作剪貼、轉化了這些元素，於是才會有我們眼前整體的審美經驗。如果沒有分析這些輸入的資訊，我們便不曉得輸入到輸出之間發生什麼變化，最後得到的審美解釋就會是空心的。

不過，帕森斯可能會反駁。站在他的角度，這不能歸咎於功能美理論的不足，因為上述這些素材提供的經驗與圖形設計本身的審美是無關的。這個反駁奠基於以下預設：圖形設計的對象與圖形設計的實作應該被區分開來。而我們將圖形設計當作一個對象觀看時，確實會欣賞素材本身的視覺經驗，但圖形設計的實作卻不涉及這些視覺經驗的創造。這是一個設計本體論的預設，我們可以在帕森斯後續的《設計哲學》（The Philosophy of Design）一書找到進一步的闡釋。他認為設計的實作創造的不是設計物本身，而是其創造計畫。就像建築是由建築師設計的，最後把建築蓋出來的卻不是建築師，而是根據建築師的計畫去執行的人。²⁵

以計畫的概念理解圖形設計，即代表將其視為一種使用素材，而非創造素材的實作。²⁶我們可以從如此設計概念怎麼區別圖形設計跟視覺藝術看出端倪：有些藝術也有視覺溝通的功能，卻不會被視為圖形設計。例如，西方宗教畫也透過顏色、線條等形式元素傳遞教廷的信念，形塑宗教的價值。不過，我們不會將宗教畫視為圖形設計。拿畫筆在畫布上作畫、或用建模軟體創造材料的目的可能都是視覺溝通，繪畫與建模卻不是圖形設計；然而，如何使用畫出來或建模出來的東西則屬於計畫的一部分，所以後者屬於圖形設計的範疇。²⁷

而在圖形設計史我們可以發現一條平行的軸線：將設計視為計畫能說明為何達達主義的攝影蒙太奇（photomontage），以及更晚近的拼貼（collage），會被認為是藝術史上現代圖形設計的源頭──使用現成物考量的不是其本身的美感，重點是如何根據計畫組合現成物而實現特定功能。然而，這不足以斷定我們在分析圖形設計的審美時，要將素材本身提供的經驗排除在外。素材的創造不屬於圖形設計的實作，不代表設計師在使用素材時不會在意其美感。²⁸

選擇適當的素材是圖形設計實作重要的一部分，如果設計師的目的是創造審美經驗，想當然爾會以素材的美感作為原料。而即使一個素材（現成物）很平庸，這樣的性質也可能是在設計師審美的眼光下被看見，而成為整體審美經驗創造計畫的一個環節。圖形設計的實作不一定包含素材的創造，但一定涉及素材的選擇。如果設計師選擇一個素材的目的即在於藉其提供美感，在欣賞圖形設計時，我們便不應忽略該素材本身的審美經驗。不曉得如何進行素材的審美，我們就無法瞭解設計師怎麼實現作品提供美感的功能。

三、打開黑盒子

功能美理論核心的問題在於，設計被理解為一種計畫，而與創造素材的行動本身分離，當帕森斯與卡爾森以實用導向的例子填入計畫的內容後，這些設計本來就不以追求美為主要的目的，在選擇素材或材料時要考慮的也不是美感，於是功能美的解釋便捨棄了設計能帶來的感官經驗與意義。²⁹如果設計師是為了美而創作，亦即當設計的功能包括提供審美經驗時，素材本身的美感便是重要的考量，因為其審美價值也會影響到我們對作品的評價。當然，我們不會因為素材創作得不夠好而批評設計師，用了不夠好的素材卻會是設計上的問題。³⁰

我希望做的是指出如此實作的可能，並提供一個理論框架更好地去理解其審美。可能有人會質疑，如果在欣賞圖形設計時，素材本身提供的美感也是審美經驗內容的一部分，那這與視覺藝術的審美有什麼不同？我認為其間的差異在於，當我們在欣賞繪畫等視覺藝術時，佔據我們注意力焦點的是對畫中圖像的審美。但如果一張海報包含一幅畫的截圖，我們並不會這樣將圖像的形式如何實現功能放在注意力的前景。

作為一個素材，如此圖像的美感會跟其他素材形成一個觀看的背景，而我們的注意力主動在探尋的，是它們提供的視覺經驗如何透過特定型態組合為一整體圖像而產生美感。在把作品當作圖形設計欣賞時，我們會有的便是由如此背景與前景組成的審美經驗。³¹而圖形設計的素材包括整個圖像藝術傳統的造物，從繪畫、攝影到其他類型的視覺藝術。有鑑於這些造物提供的經驗構成圖形設計審美的背景，對圖像藝術的審美能力實屬圖形設計的專業素養，專業的圖形設計師則可謂審美主體的理型。³²

現在我們有了圖形設計的審美經驗完整的內容，接著便可進一步藉此思考如何判斷其審美價值。在下一篇文章，我會說明如此美學理論如何引導我們建立圖形設計審美評價的系統。因為對素材的審美會影響到我們怎麼評價以提供審美經驗為功能的圖形設計，我們便須要從素材如何組成眼前的整體圖像並提供美感著手，才可能做到完整的分析。

要釐清黑盒子裡的運作，光是分析輸入到輸出之間的變化是不夠的。這些變化是以輸入的資訊為基礎，只有對這些資訊本身進行知識論上的描述，才能讓黑盒子變得可見。而如果圖形設計輸入的素材是視覺藝術的圖像，要判斷圖形設計的審美價值，我們勢必得以這些素材的現象學解析為知識背景。因此，我會帶入視覺藝術史傳統對圖像的分析，指出其包含兩個層次的實作：第一層次關於圖像本身的美感，第二層次則關於圖像如何被使用。我會說明前者如何可以嫁接到圖形設計的美學架構，填充功能美理論的遺漏。繼而，我會提出後者是圖形設計審美的軸心，以及如何從前者過渡到後者的實作。

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