形式
Form

2.1
三維 二維 與傳統美術

陳右杰 我的創作歷程還很短。最初是畫幾何圖形、嘗試以攝影進行創作，也曾經用黏土來做設計。我很喜歡真實媒材的偶然性，但它也讓創作過程變得不容易精準操作符號、處理細膩的概念，數位則更能捕捉細緻的視角。

攝影產出的素材對我而言像是一段段切片，可能因為我的拍攝方法強調了素材的片段性，所以讓成果有些「被拼接」的感覺。三維工具的素材關係更像是「觸覺重組」，就像用手去感覺物體表面，當觸摸方式改變，物件的形態也會跟著改變，無法完全同步、固定在同一狀態。

劉育如 我的創作方法是透過音樂和聲響驅動、讓自己達到某種心境狀態，當下心情會影響我創作的狀態，甚或影響某些動作；使用畫筆時，隨手一撇或是直覺留下的筆觸，才最能夠反映我當下的感受。我感覺在使用繪畫媒材時，才能夠自在地表達，數位工具就很難做到這點。

Yaode JN 這樣的創作方法很接近傳統美術，學院派訓練在基本層面很要求媒材與身體的關係。

陳右杰 但在妳的作品中，我們可以同時感受到電腦肌理與手繪的質感，妳會如何權衡兩者的比重？無論是創作過程中有意識的處理，或是預期觀者對成果的辨讀。

彭星凱 這也是我的疑問。我一直以為妳是用電腦繪圖，有次妳意外傳來未經裁切的照片，我才知道那些作品是用壓克力畫的，當下我其實蠻震撼的。

劉育如 我沒有刻意去權衡媒材，當我有創作靈感時，會照手邊的素材來決定。我現在在墨爾本唸書，例如這次的展覽作品，因為素材有限，我是到外面撿植物、看看廚房有沒有鹽巴、或在儲藏櫃找其他可以使用的材料。我不希望自己的作品一眼就能被辨認製作媒材，讓它的質感可以保持某種模糊性，這確實是我持續有在控制的部分。

彭星凱 人始終無法創造超過自己感知能力範圍的事物，三維工具或許是在不直接擾動大腦的前提下，完整呈現創作者世界觀的最終媒介。Chris Cunningham 1999 年為 Björk 執導的《All is Full of Love》，即使放在今天仍然不過時。

陳右杰 使用幾何線條創作會讓我有種被限制在結構和框架裡的感覺。我當時在摸索線條中的「氣」，但現在回頭看，我不確定自己是否還完全認同這樣的東方書畫觀點，所以我嘗試轉向「面」。操作 3D 工具更像是種過程，而不是靜態的結果。即使是過去採用幾何造型時，我也更傾向追求各種形狀、質地、與元素共存的非固著狀態，而非平整邊緣和表面的質地想像。

不過，當我對某些元素產生強烈排斥時，通常代表它對我來說還有某種未解。所以，即使我每隔一段時間就會轉換創作方法，有些元素被捨棄，有些卻會被重新納入，以新的方式回到我的創作裡，這完全取決於當下的實驗方向，每一次都像在遊戲裡開新地圖；使用新的媒材，我的思考方式也會跟著轉換，即使創作的本質可能沒有改變。

在這段過程裡，我想「線條」仍然會是我想保留的元素。這裡所說的線條，不單純是視覺形式上的，而是它蘊含的尖銳且明確、形式本身的情感符號。但與此同時，我也想保留柔軟的質地、或者在微觀下的細膩結構、一種內在的精神狀態。

2.2
提煉符碼

彭星凱 Yaode 在設計服務上偏好低彩度和奇異的空間感，在創作專案則傾向寫實的光影、肌理與嚴謹透視，你為何有意識地區別兩者？

Yaode JN 我在設計服務上的目標是為客戶創造品牌識別。為登曼波設定的粉紅色、或是為王湘靈設定的黑方塊。顏色、形狀、信號，要成為讓藝術家長期使用的元素、與外界溝通的符碼。

但有些專案只能做減法，或者只能提供藝術家發想方向，無法確保結果的主動或被動。有些專案最終是失敗的，而有潛力且成功的，往往與藝術家的特質、內容、我當時的心理狀態或專案實際條件有關。藝術家自己就是創造符號的角色，所以設計的衍生定義會有很明確的框架，因此我選擇透過這種方式，幫助觀眾進入藝術家的創作脈絡。

彭星凱 這是很當代的符號提煉方式。當代識別不同於現代主義識別，不是做出 Logo 要求某個群體去遵照架空的價值準則。Daniel Lee 為 Bottega Veneta 指定的綠、為 Burberry 指定的騎士藍，讓人驚艷且困惑，彷彿「本應屬於品牌卻從未有人發覺」般渾然天成的延續。這樣的符號提煉過程，能幫助業主意識到自己的核心內涵，我想這會是當代創造品牌更有效的手段。

類似的討論包括攝影學裡的刺點與靈光，例 William Eggleston 專注於那些帶有不可明說的隱喻視角；或你剛提到的暗室空間，即使元素實質是常態的，卻能刺激詭異、不安、且超現實的感受；又例如 Hubertus Design 的 Miller’s, Image campaign 18/19，提醒了觀者意識日常中的不尋常。你的設計像是把那些不可明說與混沌，凝結成具體，讓觀眾可以聚焦在一致狀態去接近藝術家的展演。

Yaode JN 這確實是偏向從觀念出發的設計形式。作為對比，在為 Pawnshop 或 Homo Pleasure 設計視覺時，這些客戶會更傾向採用我或其他設計者屬於自己的創作方法。這類專案有相對高的自主性，可以用創作的心態面對，不一定要以「設計應該服務於目的」的角度思考它的成果，我們甚至不需要規劃它的功能、過度控制它是否符合某種需求，而是讓視覺自由發展，做到它該做到的程度即可。

彭星凱 我感覺為 Pawnshop 設計視覺很像一種「作者參與」，好像在暗示「設計師也會在這裡跳舞聽音樂」。派對視覺功能是很明確的，目的是讓觀眾直覺這裡將發生有趣的事。這種單純創造了靈活性，讓宣傳執行變得更有開放性，讓它能容納不同創作者的風格。

Yaode JN Pawnshop 視覺形式即使不完全統一，他們的識別度依然很強。當設計師進入專案，我們本身就是被選擇的結果，所以這種一致性實質上來自客戶端的品味和篩選。只要能在「做在快樂之上的視覺」這個基本框架內，創作者個人的表達與主張，就會是可期待的有機要素。

2.3
反聚焦

Yaode JN 視覺設計通常會強調或勾勒出畫面的主體，你的圖像主賓關係卻經常交織在一起，甚至會暴力地破壞素材的意義。我理解你有一套「反聚焦」的敘事理論，但除了理性的觀看形式之外，感性上是什麼引導你傾向這種操作方式？

彭星凱 聚焦手段在歷史上被開發得很成熟，已經很少有能再讓我感到激動的。如果作品對歷史不具意義，我真的會沒有感覺，所以我選擇用排除法從視覺經驗裡找出路。我意識到這是我對商業工作與文化任務的區別，但我不願意自己的天份只為商業一瞬間的高潮服務。

我覺得，生命的本質就是惆悵的。這世界就是充滿各種無法控制，害怕到頭來一切都是徒勞地活著，我希望我的作品讓觀眾意識到這件事。要說這是虛無主義也沒錯，因為在我的生命經驗裡，每一件我曾認為重要的事，最後都被證明是不重要的。我要求我的客戶必須和我共享相同的狀態，所以我會用我的方法去破壞他們原本覺得重要的事物，讓他們經歷自我毀滅的過程。

Yaode JN 聽起來超病態的。

彭星凱 我不否認。但矛盾的是，最終成果總會令人覺得事件比任何人預期的重要。但這種重要的感覺是怎麼來的？沒有人知道，它就是我的風格。或許，經過破壞，我們才能夠真正走近新的發現，看見真正重要的事物——你必須先自毀，才能永生——中興百貨 90 年代一系列廣告文案對我有很深的影響，「自毀才得永生」可能是我方法論的基礎。