Piero della Francesca, Annunciation, c. 1455

圖形設計的哲學美學

文邢懷安
國立陽明交通大學心智哲學研究所碩士

功能與審美

圖形設計的目的是把訊息成功地傳遞出去。 ^註1

^註1 值得注意的是，新聞也關於訊息的傳遞，其與圖形設計有密切的關連卻不相同。新聞的實作涉及的是傳遞訊息的活動，以及其背後有什麼支持的證據；圖形設計的實作促進了訊息的傳遞卻不是這個活動本身，其核心在於以不同形式的視覺元素成功地讓受眾接收到特定訊息。

而我們知道，除非一個人想看，否則沒有任何訊息會被接收。這是為什麼在評價圖形設計時，好不好看常是首要的考量。審美帶來愉悅，而愉悅感無疑能提供我們行為的動機。 ^註2

^註2 關於以主體在欣賞具有審美價值的對象時值得有愉悅感，來說明審美與愉悅之間非偶然（non-contingent）關連的理論，參見 Gorodeisky (2019)。這裡我想點出的是，愉悅感是提供人們行為動機的重要來源，我們總是會想瀏覽包含性內容的圖像是最好的例子。而我們很少直視一個事實（也許因為這是羞恥的），亦即會從事審美的行動很多時候就是為了「爽」。不過，值得注意的是，人們不見得會因為可以得到愉悅感就行動，愉悅感提供的動機是可被其他動機或信念廢止的（defeasible）。就像如果有其他「正事」要做，我們往往就會把看電影、小說這樣的事情排序在比較後面再做。關於愉悅感如何提供動機，參見 Aydede and Fulkerson (2018)。

藉由伴隨審美的愉悅，圖形設計以其形式引誘我們觀看。要理解圖形設計如何運作，亦即如何讓人們想要去看，我們勢必得從圖形設計的審美談起。

不過，從審美的角度理解圖形設計，與其作為一種設計的血緣不巧有所扞格。 ^註3

^註3 會有這樣的疑慮，一部分可能是因為將圖形設計歸屬於設計的範疇，並認為設計和藝術是不同的：直覺上藝術關於美感，設計關於功能。另一部分，則可能是覺得審美跟功能是無關的，因為圖形設計是設計的一種，從審美的角度理解圖形設計看起來就會漏掉功能性的考量。

設計物與設計概念的背後是對功能性的需求與實用主義的意識形態，而美感往往為一種素樸的實用主義所犧牲。 ^註4

^註4 這裡所說的實用主義不是哲學上嚴謹定義的杜威（John Dewey）、詹姆斯（William James）或其他傳統下的實用主義（pragmaticism）。我想指出的是一種普遍而左右常民行為、決策的意識形態，其使得人們在評價事物時總是以是否有用、是否可以解決生產、行銷的問題為優先考量。當然，這種意識形態與哲學的實用主義思潮或多或少是有連結的，但在我的理解後者並不必然支持前者。

畢竟，一張海報再美，如果無法讓觀者清楚接收到電影、展覽等的相關資訊，我們恐怕不會覺得它是一個好的設計作品。

我們即將探入的就是這個直覺上美感與功能相互拮抗的關係。從哲學史我們發現，任何概念的拮抗總是思想的沾黏之處，將沾黏鬆解我們才能釐清各個觀點之間的相對位置。而以圖形設計作為解剖的定位點，我希望分析能夠對準視覺文化的病灶：反功能性的審美，與壓抑美感的實用主義。這兩種媚俗（kitsch）模糊我們的視線，讓我們難以預見一種更好的觀看方式。 ^註5

^註5 在這裡，透過媚俗這個概念我想點出的是一種對大眾普遍接受的流行文化或價值觀未經反思、批判的認同。無論認為我們應該追求美的東西，而美是「純粹」的而不涉及其他實用、日常的目的；或在兩極的另一端，認為只有「有用」才是重要的，美則可有可無且不應特別耗費資源求取，都是審美上的媚俗。在我的理解，媚俗的核心在於，因為這些觀念衍生的行為很不費力卻可以提供我們許多層面的正向回饋與慾望滿足，我們很輕易就會採納這些觀念，而忽略背後存在的問題。

在分析美學︎︎︎的領域，帕森斯（Glenn Parsons）與卡爾森（Allen Carlson）業已提出功能美（functional beauty）理論，企圖建立審美與功能的連結。 ^註6

^註6 Parsons and Carlson (2008)。

因此，接下來我們會以這套方法為基礎，釐清各個分析步驟的原理與目的，並指出其潛在的問題，然後看看怎麼設計會更好。藉此，我們終會得到一個理想的切口，得以看到概念運作的冰山潛藏在水面下的問題。

一、功能美理論

在《功能美》一書中，帕森斯與卡爾森為西方哲學美學對功能性的遺棄梳理出一條可見的歷史脈絡，並對獨尊藝術為審美對象的美學傳統提出批判。他們指出從十八世紀晚期康德（Immanuel Kant）在建立依附美（adherent beauty）概念時將目的的履行當作審美判斷的外在約束（constraint）而非來源， ^註7

^註7 簡言之，康德區分自由美（free beauty）跟依存美。我們如何理解一個審美對象的概念，不會影響到它的自由美；一個審美對象的依存美，則會跟它如何符合我們對其概念的預設有關。康德針對依存美提出的例子包括人、馬以及教堂、兵工廠等建築。如何理解依存美概念，在康德研究是個複雜且仍爭論中的議題。參見 Guyer (1999)。

到二十世紀中葉審美態度（aesthetic attitude）理論對無待（disinterestedness）概念的解讀與簇擁， ^註8

^註8 粗略來說，審美態度理論認為審美經驗的本質並非我們欣賞某個對象的經驗所具有的某種質感（quality），而是我們對其投予的一種審美心理態度（psychological attitude）。關於審美態度理論及其對無待概念的理解，參見 Stolnitz (1978)。早期的哲學美學理論多將無待理解為在欣賞藝術時不受其可能為我們帶來的個人利益的影響。審美態度理論的擁護者則傾向進一步將無待解釋為對審美對象不抱有任何目的性的設想，以支持審美態度只關於審美對象本身的主張。關於無待一詞的翻譯，參見謝仲明 (1991)。

加上誕生於十八世紀，將精緻藝術（fine arts）視為一種自主而獨立實作的現代藝術觀， ^註9

^註9 關於我們可以如何理解精緻藝術，或高級藝術（high art）的概念，可以參考林斯諺的這篇文章︎︎︎。

終於將功能性放逐到美學的邊緣。

以如此美學傳統排除設計等功能性的物件，且無法為藝術、自然與日常等對象的審美提供統合的解釋為由，帕森斯與卡爾森企圖將功能重新放回美學理論的核心。於是，他們提出功能美的概念，而環繞這個概念的中心思想是，我們對某個對象的審美經驗源自對其如何實現功能的理解。我們可以為功能美建立以下操作型定義：

功能美：如果某個對象讓人感覺具有可以實現特定功能的形式，它就是美的。

這邊形式指的是一個東西的組成元素，以及這些元素之間的關連。圖形設計的形式即包括文字、圖片、排版以及圖層之間的關係等。

因此，從功能美理論來看，一張驚悚電影海報的美感，例如巴斯（Saul Bass）為電影鬼店（The Shining）設計的海報︎︎︎，便源自我們感覺到其形式元素的配合，包括鮮紅的背景與大小寫交錯而看似蠕動的文字「SHiNiNG」，以及從「THE」底下浮現面露驚愕的模糊臉孔，可以提供我們驚悚的經驗。 ^註10

^註10 此外，將導演、演員等訊息置於底端高明度、低彩度的背景，而與上述圖像區塊劃分開來，也讓這張海報得以清楚傳遞電影的相關資訊。

這樣的美感之所以與功能有關，是因為如果這張海報並非關於一部驚悚電影，而是關於一部不應該驚悚的溫馨家庭喜劇，我們便不會感覺它是美的，反而覺得相當突兀而對如此設計感到疑惑。 ^註11

^註11 針對功能對圖像藝術審美的影響，帕森斯與卡爾森提供了另一個例子：如果我們把一幅原本給人定靜感覺的立體派繪畫當作文藝復興時期的再現繪畫（representational painting）來看，這樣的美感可能就會被認為是失序而混亂的。

功能美理論的關鍵在於，一個對象被認為屬於何種功能類別（functional category），會影響我們對它的審美，而功能類別的歸屬，視其有何固有功能（proper function）而定。於此，固有功能指的是本來就屬於某個東西的功能，而非其意外具有的功能。 ^註12

^註12 如果某人因爲盛怒捲起這張海報朝另一個人揮過去，這時因為這個意外，它便有了打人的功能。然而，在檢視一個對象的功能美時，我們只會考量其固有功能。並不是所有功能，都會對我們的審美經驗有所影響。

在這個例子，我們預設的便是一個隸屬於驚悚電影海報功能類別的作品，其固有功能包括提供驚悚的視覺經驗。 ^註13

^註13 於此我沒有為這樣的預設提供確鑿的論述根據。認為審美經驗不包含情緒反應的人可能會因為要支持海報提供的美感「帶來」而非「源自」如此驚悚經驗的主張，而反對這個預設。對審美經驗是否包含情緒反應的問題，我不打算於此踩住特定的立場。不過，為了這個問題否認驚悚電影的海報所具有的固有功能包括提供驚悚經驗，實為一竿子打翻一船人。

順著目前的思路，要解釋圖形設計的審美，我們首先要知道的是圖形設計的固有功能為何。當然，圖形設計的固有功能可能不只一個，但於此我不打算對確切來說有幾個或哪個比較首要多作討論。重要的是，我們用以定錨的這個功能可以把眼前的分析帶往什麼方向。透過美學的分析，我希望探索的是圖形設計的製造與散播如何作為一個視覺文化中龐大而無所不在的能以圖像生成、輸出美的裝置（apparatus），形塑著我們視覺乃至其他感官的審美如何發展。而如果要為圖形設計的創造與視覺審美之間的雙向作用找到一個類比，溝通會是最適切的概念之一：在溝通的過程中，說話的人試著將訊息傳遞給聽者，聽者因此對相關的事物有進一步的理解；已有洞見的聽者則會希望以更深入的方式去談這些事情，而要更有能力的人才對得上話 ── 圖形設計師與觀者之間的互動也應是如此。所幸，視覺溝通一直普遍被視為圖形設計的固有功能。我們可以借助設計理論學者巴納德（Malcolm Barnard）的闡釋再往前推進一步：他認為視覺溝通是透過特定形式元素，例如形狀、顏色、線條、文字、圖像、版面等，和特定文化族群的信念、價值互動的實作。 ^註14

^註14 Barnard (2013)，第 9 章。亦有人指出視覺溝通包含不同的面向，何里斯（Richard Hollis）便曾針對三個層面提出討論：識別（identification）、提供資訊與指示（information and instruction）、呈現與推廣（presentation and promotion）。例如商標讓我們辨識出眼前的產品屬於某間公司；地圖提供我們所在之處的地形資訊，路標指引我們通往某個目的的方向；而傳單和海報則呈現活動、電影的主題、風格，並抓住人們的注意力，吸引更多的人參與、消費。參見 Hollis (2002)，頁 9-10。實際上，視覺溝通是個很粗略的概念，而包含各種不同的實作，有些或許不見得和審美相關。不過，在這篇文章，我會預設視覺溝通是圖形設計的固有功能。

那麼，認為某個對象是圖形設計，而具有視覺溝通的固有功能，如何影響我們對它的審美？在聚焦圖形設計討論前，我們得先再展開一點功能美理論的細節。承繼華爾頓（Kendall Walton）有廣泛影響的文章〈藝術的類別〉（Categories of Art），帕森斯與卡爾森指出，一個對象被放在哪個功能類別，決定我們怎麼分類其形式具有的性質。 ^註15

^註15 Walton (1970)。

根據所屬的功能類別，形式性質可分為三類：標準（standard）、變異（variable）或反標準的（contra-standard）。這三類形式性質分別會對一個東西提供我們的功能美經驗有不同的影響。

標準性質讓我們傾向將某個對象歸於特定的功能類別。同屬此功能類別的東西，大多具有這些性質。例如，若我們以「圖形設計」這個功能類別理解某個東西，能傳遞有關資訊就會是它的標準性質，例如易讀性。與標準性質相反，反標準性質讓我們傾向不將某個對象歸到特定功能類別。像立體就是圖形設計的反標準性質，如果一個東西是立體的，即使它能傳遞有關資訊，我們也會傾向不把它當作圖形設計。 ^註16

^註16 除了立體，狹義來說動態也是圖形設計的反標準性質。不過，我們可以看到近年這兩項性質如何隨著 3D 繪圖與建模軟體的發展，逐漸涉入圖形設計的實作，而成為創造實驗性與張力的元素。2021 年金馬獎的主視覺海報是個很好的例子，我們同時可以從 Bito 團隊設計的延伸動態影像︎︎︎ 看出圖形與影像的媒介如何互動。值得注意的是，如果越來越多海報可以做出延伸的動態影像，甚至這些延伸影像才變成是主要被拿來實現宣傳功能的對象，那我們要怎麼評價原本的海報，以及這些影像是否可以被當作圖形設計來評價，又跟原海報的審美價值如何連動，便會是之後的重要議題。

而變異性質則讓同個功能類別的東西有所差異。色彩就是圖形設計的變異性質之一，像巴斯的海報就有紅底和黃底兩個版本。隨著背景色的不同，作品便會給人不同的感受。

值得注意的是，在分類一個東西的形式性質時，只知道其所屬的功能類別是不夠的，我們還得多少瞭解它的形式如何實現功能。就像如果不知道網格（grid）對圖形設計的實作有什麼影響，我們便難以將網格歸類為後現代圖形設計的標準、變異或反標準性質。因此，形式性質的分類，根據的是某個東西的形式元素如何實現功能的知識。帕森斯與卡爾森指出如此對功能的理解會形塑我們的審美經驗，並據此提出三種功能美的經驗。 ^註17

^註17 值得注意的是，審美經驗的內容不一定包含如此理解。我們不一定要在審美的當下想到這些事情才會經驗到美感。不過，我想指出這些理解確實構成審美經驗的基礎或背景。如果完全沒有這些先備理解，便很難從作品感覺到美，我相信這也是大眾對一些比較具實驗性的作品常會覺得看不出個所以然的主要原因。

1. 簡約

首先，當某個東西的形式性質大多是標準的，且變異性質的變化幅度不大，就會讓人感覺「簡約」、「優雅」。素色的東西通常給我們簡約感，即因為沒有多種色彩組合的複雜變化。素色的圖形設計將色彩這個性質的變異度控制在較小的範圍內，所以提供了簡約感。例如，海伯勒佐（Alfred Hablützel）在 1959 年為雅各（Teo Jakob）在日內瓦的傢俱店設計的海報︎︎︎，便是個很好的例子。 ^註18

^註18 海報上端的標題文字即寫著「雅各在日內瓦新開分店的現代傢俱」（Les meubles modernes au nouveau magasin de Teo Jakob à Genève）。

背景以黃白兩色的直立長方形色塊構成，襯托由黑色長條骨幹組成的桌椅，以及整齊排列於中間黃色色塊的文字。此外，我們可以看到桌椅之間的疊合消解了透視的關係，而凸顯海報平面的性質。這個作品在色彩、排版等變異性質都僅有些微的變異度，而給我們典型的簡約感。

2. 到位

如果沒什麼反標準的形式性質，且有著高度功能性的變異性質，則會給人一種「到位（looking fit）」的美感。 ^註19

^註19 我在之前的文章︎︎︎ 以「看上去合適」翻譯，後來我覺得到位是個更好的譯法。

國際主義風格的圖形設計即充分體現了這個主張。始於 1920、30 年代，一種源自新即物主義︎︎︎（Neue Sachlichkeit）對表現主義藝術的反動而興起，對即物性（sachlich）── 亦即觸及物、對象本身或趨近真實的客觀性，的追求在當時的設計界形成思潮。許多新銳的圖形設計師訴求以實用為目的而素樸、直觀、清楚的資訊傳達，而選擇使用網格、攝影、無襯線字體與幾何形狀的色塊等形式元素。 ^註20

^註20 關於國際主義，或通稱瑞士風格設計的歷史，參見 Hollis(2006)。關於國際主義風格與新即物主義的關聯，見頁 29-35。

卡赫（Walter Käch）在 1928 年的海報「Der Massanzug kleidet noch immer am besten︎︎︎」是很典型的國際主義風格作品。除了直接傳達「量身定作還是最好的」的文字，用長方形區塊框出拍下一雙正進行裁縫工作的手的照片，剩餘的背景空間全由狀似藍色布料的圖像填滿。我們會發現全大寫無襯線字體的簡潔與一致性，以及將欲傳遞的訊息直接放在文字內容，目的皆在於直線而清楚地讓觀者接收到訊息。而攝影的使用除了有著當時對客觀性追求的脈絡，與既往圖形設計依賴的繪畫媒介相比，攝影更直接、透明地再現對象而更為俐落。我們可以看出這張海報的各種變異性質：排版、文字、圖片素材都有利實現清楚傳遞訊息的功能，而顯然給我們一種到位的美感。 ^註21

^註21 值得注意的是，變異性質之所以會與某種功能有所連結，主要是因為我們根據相關知識，預期它可以履行該功能。不過，也有可能我們的認知有誤，或它看起來可以運作，實際上卻非如此。

3. 張力

而如果屬於某種功能類別，卻具有一些反標準性質，或缺少某些標準性質，便會讓我們感受到知覺上的張力（tension）。例如，後現代的圖形設計經常有打破網格的斜線甚至曲線文字編排，而創造不平衡、動態的視覺張力，讓閱讀成為搜尋、遊戲的過程。 ^註22

^註22 圖形設計直接影響我們的閱讀活動，如此連結跨越圖像與文字，關於這兩種媒介的討論卻一直是分開的。在二十世紀下半業，後現代圖形設計圈開始出現一些將兩者調和的實驗。萊勒（Warren Lehrer）在 1980年出版的樂譜書《versations︎︎︎》便很好地展現了圖形設計如何讓圖像乘載文字的特徵與說話的韻律，而創造一種具遊戲性的閱讀體驗。關於後現代圖形設計破格的實踐，參見 Poynor(2003)，特別是第二章與第五章。

我們可以在孔茲（Willi Kunz）於 1978 年設計的「Strange Vicissitudes︎︎︎」海報中同時看到承繼國際主義的網格使用，以及「strange VICISSIUDES」的大小寫安排及傾斜排列如何打破這樣的傳統，而為圖像整體提供張力。

透過這三種功能美經驗的提出，帕森斯與卡爾森橋接了功能類別與審美經驗的討論。此舉讓我們得以從功能性的面向理解一個東西的美，而對設計的審美分析是很大的推進。此外，我們應該注意到功能美對哲學的啟示：功能與美的辯證為哲學帶來的是實用與審美兩種價值的調和，這也告訴我們對任何一者的偏倚都會是帶有誤解的。重視實用而貶抑審美，或信仰審美而排拒實用，都讓我們無法真實理解事物的價值，而走向不同層面的拜物主義。

二、功能之外

理論之所以具有價值，是因為透過理論我們可以掌握實踐的意義與方向。功能美理論的建立將功能放回審美的焦點，而提供我們一個機會跳脫獨尊藝術的美學傳統。然而，對功能性的側重讓帕森斯與卡爾森在形塑功能美的經驗時，僅著眼於讓「美」的概念貼合設計的實用面，而忽略了設計在實用之外創造美的潛能。

仔細檢視功能美理論，會發現帕森斯與卡爾森在舉例時討論的多是功能跟審美無關的形式：車子的輪胎、引擎、擾流板，或暖爐的玻璃門、火口，因為這些是我們想到所謂的設計時，直覺會想到的元素。這樣的策略導致功能美理論針對設計實作給出的圖象僅包含這種實用導向的物件，但如果我們在意的是以美為追求的設計及其文化意義，就不應止於此。

在欣賞鬼店的海報或克魯格（Barbara Kruger）在 1989 年為針對反墮胎法而在華盛頓為生育自由進行的示威遊行設計的海報「Untitled (Your body is a battleground)︎︎︎ 」時，前述提及的幾種功能美經驗足以概括我們感覺到的審美經驗嗎？實際上並不然。首先，驚悚感應該是欣賞鬼店海報時的重要經驗，我們卻沒辦法從功能美的概念看出其與審美的關連。而克魯格的海報之所以讓我們覺得美，很大一部分是因為它傳遞了深刻的意義。對這個作品的審美評價，不會脫離其對父權社會對女性權利壓迫的反思。然而，功能美目前看來也沒有解釋作品提供的意義如何影響我們的審美經驗。 ^註23

^註23 帕森斯與卡爾森可能會試著以功能的實現來說明驚悚感的表現或女性主義意義的傳遞，但問題在於，這還是沒辦法解釋在感受或理解這些東西時，我們所經驗到的美感是怎麼樣的。他們或許會試著進一步提出其他種功能美經驗來補這個洞，但從實用（pragmatic）角度審視如此理論建構，是不會讓人滿意的。一個美學理論要在相關的領域有用，得讓我們知道怎麼更好地去審美。功能美理論給我們的是一個歸納作品如何提供經驗或意義的框架，但如果我們對這些經驗（驚悚感）或意義（女性主義）本身沒有什麼認識 ── 亦即，如果沒辦法觀察到其間的細節，進而理解其為何存在 ── 光有這個框架我們也不會理解其美感。因此，一個反過來從作品的經驗、意義著手，再梳理出其共有抽象結構的美學理論，才能更好地讓我們知道要怎麼去聽、去看一件作品的哪個地方，從而思索其提供我們美感的原因。簡言之，先瞭解概念不見得就知道怎麼實作，一個好的理論應該引領人們從實作當中提煉出概念性的理解。

任何有問題的主張都源自其理論基礎的預設，而在功能美理論缺陷的背後顯然是用功能主義解釋經驗的潛在困境：功能的實現像一個黑盒子，如果我們用功能的實現解釋某種經驗，面臨的難題就是我們知道輸入跟輸出，卻不清楚其間發生什麼。從功能美的角度去看圖形設計，我們得到的是一套實作的骨架：如何透過圖層等形式及其相互的關係將素材（圖像、文字等）組合在一起，以實現傳遞訊息的功能。然而，填充骨架的組織卻被遺漏了：至少對一些圖形設計，素材本身提供的美感或意義對審美會有所影響。 ^註24

^註24 這篇文章有提到的作品都是這樣的例子，這些海報的攝影素材提供的美感顯然會影響到我們對作品的審美。這應該不會有什麼爭議，但素材本身的美感是否可以當作圖形設計實作的一部分來審美就可能會是比較多人有疑問的，而這也是我在下一節試圖說明的重點。

圖形設計的實作剪貼、轉化了這些元素，於是才會有我們眼前整體的審美經驗。如果沒有分析這些輸入的資訊，我們便不曉得輸入到輸出之間發生什麼變化，最後得到的審美解釋就會是空心的。

不過，帕森斯可能會反駁。站在他的角度，這不能歸咎於功能美理論的不足，因為上述這些素材提供的經驗與圖形設計本身的審美是無關的。這個反駁奠基於以下預設：圖形設計的對象與圖形設計的實作應該被區分開來。而我們將圖形設計當作一個對象觀看時，確實會欣賞素材本身的視覺經驗，但圖形設計的實作卻不涉及這些視覺經驗的創造。這是一個設計本體論的預設，我們可以在帕森斯後續的《設計哲學》（The Philosophy of Design）一書找到進一步的闡釋。他認為設計的實作創造的不是設計物本身，而是其創造計畫。就像建築是由建築師設計的，最後把建築蓋出來的卻不是建築師，而是根據建築師的計畫去執行的人。 ^註25

^註25 Parsons (2015)，第一章。

以計畫的概念理解圖形設計，即代表將其視為一種使用素材，而非創造素材的實作。 ^註26

^註26 正如懷特（Alex White）在《圖形設計的元素》（The Elements of Graphic Design）所說的，圖形設計（以及其他領域的設計）做的就是把原本不相關的部分組合起來，變成有組織的整體。參見 White(2011)，前言。值得注意的是，當圖形設計師將素材整合在一起形成整體的圖像後，這個圖像可能會成為另一個素材被其他創作者使用。然而，圖形設計本身並不是以創造素材為目的的實作。

我們可以從如此設計概念怎麼區別圖形設計跟視覺藝術看出端倪：有些藝術也有視覺溝通的功能，卻不會被視為圖形設計。例如，西方宗教畫也透過顏色、線條等形式元素傳遞教廷的信念，形塑宗教的價值。不過，我們不會將宗教畫視為圖形設計。拿畫筆在畫布上作畫、或用建模軟體創造材料的目的可能都是視覺溝通，繪畫與建模卻不是圖形設計；然而，如何使用畫出來或建模出來的東西則屬於計畫的一部分，所以後者屬於圖形設計的範疇。 ^註27

^註27 從這個角度來看，宗教畫的畫家也有參與圖形設計的實作。他們選擇了顏料，就像圖形設計師選擇某個區塊的色彩、質地；他們構思了某個宗教故事，就像圖形設計師根據某個業主的想法，把這些素材整合在一個空間。

而在圖形設計史我們可以發現一條平行的軸線：將設計視為計畫能說明為何達達主義的攝影蒙太奇（photomontage），以及更晚近的拼貼（collage），會被認為是藝術史上現代圖形設計的源頭 ── 使用現成物考量的不是其本身的美感，重點是如何根據計畫組合現成物而實現特定功能。然而，這不足以斷定我們在分析圖形設計的審美時，要將素材本身提供的經驗排除在外。素材的創造不屬於圖形設計的實作，不代表設計師在使用素材時不會在意其美感。 ^註28

^註28 帕森斯的另一層預設遮蓋了素材的審美經驗與圖形設計的評價之間的直接連接。他指出設計的概念意味終產物與設計過程有一理性的連結：當我們在設計某個東西，對其最後要用來做什麼的設想，會引導我們設計的整個過程。帕森斯認為，是這個理性連結決定我們如何評價設計的實作，而他對此提供的解釋是「問題」與「解方」。這也符合多數人對設計的理解，亦即對問題提出解決的方法。根據這樣的理解，對圖形設計的評價，只關乎其是否良好地解決視覺溝通的問題。當然，圖形設計師可以透過素材本身提供的審美經驗解決視覺溝通的問題。不過，如此一來我們的焦點便在於透過這樣的審美經驗解決問題是否有效，而非素材本身的審美價值。

選擇適當的素材是圖形設計實作重要的一部分，如果設計師的目的是創造審美經驗，想當然爾會以素材的美感作為原料。而即使一個素材（現成物）很平庸，這樣的性質也可能是在設計師審美的眼光下被看見，而成為整體審美經驗創造計畫的一個環節。圖形設計的實作不一定包含素材的創造，但一定涉及素材的選擇。如果設計師選擇一個素材的目的即在於藉其提供美感，在欣賞圖形設計時，我們便不應忽略該素材本身的審美經驗。不曉得如何進行素材的審美，我們就無法瞭解設計師怎麼實現作品提供美感的功能。

三、打開黑盒子

功能美理論核心的問題在於，設計被理解為一種計畫，而與創造素材的行動本身分離，當帕森斯與卡爾森以實用導向的例子填入計畫的內容後，這些設計本來就不以追求美為主要的目的，在選擇素材或材料時要考慮的也不是美感，於是功能美的解釋便捨棄了設計能帶來的感官經驗與意義。 ^註29

^註29 粗略來說，我們可以用工藝（craft）的概念指涉賦予具象實體功能的行動，然後直覺地將藝術理解為工藝的一種。這裡藝術與其他工藝的不同即在於，藝術的實作創造的是具有審美功能的對象，其他工藝帶來的功能則與審美無關。一般的設計所創造的計畫底下的行動是不以提供審美經驗為目的的工藝實作。這是為什麼功能美理論可以良好地解釋這樣的例子，因為在欣賞這樣的設計時，我們也會感覺到工藝的實作帶來的經驗，但這些經驗不算在審美的範疇，所以其能提供的美感便只會有功能美的經驗。關於工藝與藝術之間的關係，以及藝術的審美經驗與功能的連結，參見 Zangwill(2007)，頁 160-166。

如果設計師是為了美而創作，亦即當設計的功能包括提供審美經驗時，素材本身的美感便是重要的考量，因為其審美價值也會影響到我們對作品的評價。當然，我們不會因為素材創作得不夠好而批評設計師，用了不夠好的素材卻會是設計上的問題。 ^註30

^註30 值得注意的是，對素材使用的審美跟對素材創造的審美不同，後者是對所謂視覺藝術的審美，前者才跟圖形設計有關。當我們將某個作品作為視覺藝術審美時，我們是以素材如何、為何被創造為知識基礎，而欣賞其傳遞的美感。當我們將某個作品作為圖形設計審美時，我們則是以對素材如何、為何被這樣使用為知識基礎。

我希望做的是指出如此實作的可能，並提供一個理論框架更好地去理解其審美。可能有人會質疑，如果在欣賞圖形設計時，素材本身提供的美感也是審美經驗內容的一部分，那這與視覺藝術的審美有什麼不同？我認為其間的差異在於，當我們在欣賞繪畫等視覺藝術時，佔據我們注意力焦點的是對畫中圖像的審美。但如果一張海報包含一幅畫的截圖，我們並不會這樣將圖像的形式如何實現功能放在注意力的前景。

作為一個素材，如此圖像的美感會跟其他素材形成一個觀看的背景，而我們的注意力主動在探尋的，是它們提供的視覺經驗如何透過特定型態組合為一整體圖像而產生美感。在把作品當作圖形設計欣賞時，我們會有的便是由如此背景與前景組成的審美經驗。 ^註31

^註31 關於注意力運作的經驗有前景與後景之分的理論基礎，參見 Watzl (2017)。

而圖形設計的素材包括整個圖像藝術傳統的造物，從繪畫、攝影到其他類型的視覺藝術。有鑑於這些造物提供的經驗構成圖形設計審美的背景，對圖像藝術的審美能力實屬圖形設計的專業素養，專業的圖形設計師則可謂審美主體的理型。 ^註32

^註32 反對者還有最後一種說詞，就是設計師總以業主為導向，而少以審美為考量。不可否認，業主的需求是大部分設計師的主要考量。但在圖形設計史上，也有不少論者認為圖形設計師有義務增進大眾的審美能力。當然，這個說法比較強硬，但即便沒有「義務」，將其視為圖形設計實作的一種價值也不無道理。而在二十世紀末圖形設計領域興起的自主作者（self-authorship）概念，更說明了圖形設計實作與業主分離的可能，以及如此創作形式對圖形設計教育與發展的重要性。對此，參見 Burdick (1993)、Rock (1996)。

現在我們有了圖形設計的審美經驗完整的內容，接著便可進一步藉此思考如何判斷其審美價值。在下一篇文章，我會說明如此美學理論如何引導我們建立圖形設計審美評價的系統。因為對素材的審美會影響到我們怎麼評價以提供審美經驗為功能的圖形設計，我們便須要從素材如何組成眼前的整體圖像並提供美感著手，才可能做到完整的分析。

要釐清黑盒子裡的運作，光是分析輸入到輸出之間的變化是不夠的。這些變化是以輸入的資訊為基礎，只有對這些資訊本身進行知識論上的描述，才能讓黑盒子變得可見。而如果圖形設計輸入的素材是視覺藝術的圖像，要判斷圖形設計的審美價值，我們勢必得以這些素材的現象學解析為知識背景。因此，我會帶入視覺藝術史傳統對圖像的分析，指出其包含兩個層次的實作：第一層次關於圖像本身的美感，第二層次則關於圖像如何被使用。我會說明前者如何可以嫁接到圖形設計的美學架構，填充功能美理論的遺漏。繼而，我會提出後者是圖形設計審美的軸心，以及如何從前者過渡到後者的實作。

參考文獻
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