Piero della Francesca, Annunciation, c. 1455

圖形設計的哲學美學

文邢懷安
國立陽明交通大學心智哲學研究所碩士

風格與類型

在上一篇文章，我先以視覺溝通定位圖形設計的功能，接著藉由檢視帕森斯（Glenn Parsons）與卡爾森（Allen Carlson）的功能美（Functional Beauty）理論建立起功能性與美感的連結，從而以視覺溝通與審美的關連作為圖形設計美學分析的起點。功能美理論的貢獻在於指出，對一件作品所屬功能類別（functional category）的理解讓我們得以將其形式元素按照如何有助於功能的實現分類，並以如此分類帶來的影響解釋審美經驗。所以，在欣賞圖形設計時，我們須要去瞭解作品如何達到視覺溝通的目的，才能做出正確的審美評價。

然而，功能美理論的缺陷便是以形式是否有助於實現功能解釋掉設計的美感，而忽略了以素材提供的經驗為審美基礎的設計。這導致素材本身的審美經驗未被放在功能美的框架下，而無法充分解釋圖形設計帶來的感官經驗與意義。當然，我們所關心的不是這些素材個別的美感。如果一張海報用了一張照片，我們要去分析的不是其攝影本身的審美經驗，這是視覺藝術的美學要處理的問題。圖形設計的美學要回應的，是這張照片的美感如何與其他素材提供的經驗結合，形成一個新的索求我們審美的整體。

如此所須建立的知識背景，是關於根據不同視覺溝通的目的，圖形設計師會選擇怎樣的素材，並以怎樣的型態將其組合為一傳遞審美經驗的整體圖像。因此，我們需要針對圖像的型態進行解析，釐清其如何演變，進而從歷來的圖形設計作品梳理出這套系統。亦即，我們得對這些創造美的圖像投入歷史學的分析，而這會需要一套圖形設計史的方法。 ^註1

^註1 現代圖形設計的出現在歷史上是很晚近的事，不難想見圖形設計史是一個新興而尚未成熟的領域。關於如何理解圖形設計史至今仍是熱議中的議題，遑論方法學的發展。對此，參見 Triggs (2009, 2011)。

一、圖像誌與圖像學

我們希望做的是將素材的美感放回圖形設計的審美經驗。這背後所需的圖形設計史第一步便是要對這些素材組成的圖像進行現象學的描述，並紀錄其型態如何演進。如此歷史學的工作之所以重要，是因為哲學的分析並非憑空從概念生成理論，而應該從實作汲取原料抽象化為知識。從歷史我們找到實作的痕跡，而什麼樣的歷史觀便會造就什麼樣的哲學。

我們需要一套能記載、解析圖像的美感，並解釋這些圖像為何會在特定時空背景下出現，以及有何意義的歷史學實作，而這正是視覺藝術史在做的事情。如此巧合並不令人意外，因為功能美遺漏的那些經驗，即為一般被視為藝術的創造。因此，把相應的藝術史方法嫁接到設計的美學分析，我們便能以素材的美感搭建起審美視野的背景。 ^註2

^註2 我相信這不僅限於圖形設計，如此方法也能應用在其他設計領域，只要將視覺藝術史換成對應的藝術史領域即可。

而視覺藝術史學早有描述、詮釋圖像經驗與型態的傳統，亦即所謂圖像誌（iconography）的實作。帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）對圖像誌的概念提出指標性的解釋：他區分了圖像誌與圖像學（iconology），其區別可以用民族誌（ethnography）與民族學（ethnology）之間的差異類比 ── 民族誌關於如何紀錄、歸納一個民族生命的細節，而民族學則關於這個民族的文化以及不同民族之間的比較。由此，我們可以推理，圖像誌描述圖像提供的經驗，圖像學則解析圖像的社會、文化等面向的意義。 ^註3

^註3 根據帕諾夫斯基的說法，圖像誌是描述性的（descriptive），圖像學則是詮釋性的（interpretive）。參見 Panofsky (1983)，頁 26-54。

他進一步將藝術史的實作細分為前圖像誌（pre-iconographical）、圖像誌、圖像學三個層次。前圖像誌的分析針對藝術家以特定形式元素表徵什麼對象或事件；這些對象或事件的組合有何敘事、動機（motif）或主題（theme）則在圖像誌的層次得到解釋；而透過圖像學的討論，我們對如此圖像有何符號、象徵意義，以及背後的文化脈絡進行解析。

舉例來說，在前圖像誌的層次，我們可以在波堤切利（Sandro Boticelli）的聖母領報（Cestello Annunciation, c.1489︎︎︎）繪畫中，從畫家筆下的翅膀認出左邊的人像表徵的是天使，並從右邊人像頭上的光環，以及身上藍色的袍子、紅色的內裡看出其表徵聖母。此外，我們也可以看到天使手上拿著百合花，身子趨向聖母，而似乎要告訴她什麼事情。

透過圖像誌，藝術史家則為上述對象與事件提出敘事的解釋：天使加百列前來通知瑪莉，她即將懷有上帝的孩子，而百合花象徵著聖母的純潔。於是，我們彙整出如此型態圖像的主題：「聖母領報」。而在圖像學的層次，我們進一步去思考，聖母領報的繪畫對基督宗教有何神學上的重要性，而波提切利畫筆下的聖母在姿態、神情上有著過往畫作未見的猶疑、張力或甚至焦慮又有何意義等。

當然，帕諾夫斯基對這三個層次的切分並非沒有缺點。前圖像誌和圖像誌的實作就很難嚴格劃分：要能指認圖像表徵的對象或事件，我們通常也得對其敘事或主題有一定程度的理解。而對圖像有何象徵意涵或文化脈絡的圖像學預設，也可能影響到我們在圖像誌層次的解釋。不過，進入藝術史方法細節的論辯，不是這裡的目的。我想做的是利用這個模型，去勾勒出圖像藝術史實作的輪廓，進而梳理出其與圖形設計美學的關連。

透過圖像誌的紀錄，我們能瞭解到以不同型態呈現特定主題的圖像，如何在藝術史進展的過程中，演變出各自獨特的形式與表現風格。以義大利文藝復興時期的聖母領報繪畫為例，我們就能在弗朗切斯卡（Piero della Francesca, c.1455︎︎︎）、維內奇亞諾（Domenico Veneziano, c.1445︎︎︎）、利比（Fillippo Lippi, c.1440︎︎︎）、波提切利等人的版本分別感覺到平衡比例的構圖、室外光線的佈置與空間的關係、精細的透視結構，以及肢體動態的情意（affetti）張力等不同的特徵帶來的審美經驗。 ^註4

^註4 關於聖母領報繪畫經典的圖像誌研究，參見 Robb (1936)。

由此可見，圖像誌的實作能協助我們有系統地紀錄、詮釋不同主題、風格的圖像創造的審美經驗。圖形設計的審美分析奠基於對設計師如何以特定型態組合不同圖像素材所提供的經驗而形成一個審美整體的理解。因此，圖像誌的建立會是圖形設計的美學發展的基石。 ^註5

^註5 值得注意的是，將圖像誌的方法應用到圖形設計時，我們關心的不只是所謂的「圖像」，而是更全面的「資訊」。而資訊傳達的方式會隨著媒介的發展而改變，故我們可以粗略將圖形設計的發展分為電腦出現、普及前後兩個時期。在這個層面上，圖形設計的圖像誌實際上也紀錄著視覺媒介的演進史。

而要將圖像誌的方法應用於圖形設計，我們首先要做的便是區劃不同的主題，然後在圖形設計史定位出呈現這些主題的作品，進而針對其圖像進行現象學的描述。

不過，要怎麼劃定圖形設計圖像的主題？之所以要分析圖像的主題，是因為這樣可以將相同主題的作品整理在同一類。我們想知道怎樣的圖形設計更好，圖像誌做的就是讓我們從紛雜的圖形設計史中整理、塑形出一些主題相近而可以相互比較的作品。接著，我們便可透過分析不同主題的圖形設計各自有何功能，不同型態的呈現又對功能的實現有何助益或阻礙，繼而根據成功實現功能與否來判斷審美價值。

因此，主題的劃分是為了能進一步根據功能歸類圖像。而具有某種功能，提供造物存在的意義。當我們瞭解一個對象的功能，便對其存在有了根本的理解；而當我們釐清圖像各自的功能，其主題便得自然被區劃開來。反過來從功能性的分析理解圖形設計圖像的主題時，我們在意的是設計師為何這麽設計，受眾又如何理解這樣的設計。進而，我們希望知道是怎樣的文化脈絡催生了如此創作動機，其產物又對圖形設計史或視覺文化帶來什麼影響。

如此對圖像的存在進行探問，實為一種圖像學的實作。米契爾（W.J.T. Mitchell）對圖像學提出指標性的闡釋：圖像學探究圖像的概念，解釋圖像是什麼。 ^註6

^註6 米契爾（W.T.J. Mitchell）區分了圖象（image）與圖像（picture）的概念。簡言之，根據他的說法，圖像是具體而物質的造物，圖象則是我們會從圖像經驗到的抽象實體。有鑑於米契爾對「icon」的理解包含圖象與圖像的意思，即使他在分析「iconology」時主要討論的是圖象，考量在閱讀上一致、易懂，於此我仍將其譯作「圖像學」。只有在這段，我使用圖像一詞有包含圖象的意涵。參見 Mitchell (1987)，第一到六頁；Mitchell (2015)，第二章。

亦即，圖像學是研究圖像本身的學問，也就是圖像的哲學。作為一種哲學，圖像學關心的不只是圖像的本質；跟其他哲學領域一樣，圖像如何產生、有何文化意義，都屬於其範疇。 ^註7

^註7 要說米契爾對圖像學的理解是一種圖像的哲學，最好的根據在他開創性的著作《圖像學》的導論。除了提及圖像學是對圖像本身理論性的研究，他也預告將透過爬梳文學評論、藝術史、哲學等領域對圖像概念的使用，試著去解釋我們如何理解圖像。儘管他自認是歷史學者，並在往後的著作提出要發展一種圖像的「科學」，但我認為如此的取徑可說是哲學的；而且米契爾所謂的科學也並非實證主義以降的那種科學，而接近德國傳統下的科學（Wissenschaft），對我來說跟許多當代的哲學實作實有異曲同工之妙。米契爾不僅為圖像學提供了哲學的定位，也建立起圖像與圖騰主義（totemism）、拜物主義（fetishism）與聖像崇拜（idolatry）的連結，而為圖像學拉出一條哲學史的脈絡。參見 Mitchell (1987)。

由此可見，圖像學的分析正是那讓我們理解圖像有何功能，以及為何有此功能的方法。而因著主題的劃分與其功能的確立實為一體的兩面 ── 具有某個主題提供圖像特定功能，釐清其功能則讓我們確定圖像的主題 ── 我們可以看出，圖像誌與圖像學層次的工作有著雙向的連動關係，而對圖形設計美學的建立有其各自的重要性。

二、圖形設計的類型

行文至此，我希望已指出一條圖形設計的美學奠基於從圖像誌到圖像學的歷史學／哲學實作的可見路徑。圖形設計的審美關於以特定形態組合視覺素材所形成的整體圖像是否成功實現其功能，而透過圖像誌我們整理出有著特定主題的圖形設計作品，圖像學的分析則讓我們釐清如此作品的功能。

要拼湊出完整的圖形設計美學理論，我們還有兩個環節要處理：如何從圖像誌的層次進展到圖像學的分析，亦即如何銜接圖像的主題與其功能；以及如何在釐清作品的功能後，判斷其是否成功實現功能。後者會在下一篇文章處理，屆時我也會更進一步說明功能的實現如何解釋圖形設計的審美價值。現在讓我們先鎖定前者繼續眼前的分析。

定出圖像的主題，不代表我們就能掌握其脈絡與意義。同樣主題的圖像，可能被不同創作者用來傳達不同訊息。瑪格麗特（René Magritte）在《圖象的叛逆》（La trahison des images）畫了一根菸斗，他要說的卻是「這不是一根煙斗」。 ^註8

^註8 可能有人會有這樣的疑慮：瑪格麗特在煙斗的圖像底下寫了「這不是一根煙斗」，所以煙斗的圖像代表的還是煙斗，底下的文字才是讓觀者覺得那不是煙斗的元素。然而，畫中的圖像看起來就像是煙斗也是促使觀者會去想像它並非煙斗而是其他東西的一個要素。假設《圖像的叛逆》畫的東西不像是煙斗，搭配圖像底下的文字，我們會覺得它不是煙斗是理所當然的，而顯然失去原畫「叛逆」的張力。於此，我提這幅畫主要想取用的是這層關係。

是以，宮布利希（E.H. Gombrich）認為在分析圖像的意義之前，我們應該先判斷是否有某些形式元素依循特定規則乘載藝術家（或贊助者）的意圖，而傳遞特定訊息。 ^註9

^註9 宮布利西在 1972 年的著作《符號的圖象》（Symbolic Images）中的第一章〈圖像學的目的與侷限〉（The Aims and Limits of Iconology）對圖像學的理論與研究提出了關鍵的反思與批判，參見 Gombrich (1972)。

決定圖像意義的並非其主題，而是我們所推定藝術家欲藉此傳遞何種訊息的意圖。 ^註10

^註10 在文學哲學的領域，如何決定作品的意義，作者的意圖又扮演何種角色是個重要的議題。而不少學者也認為如此討論亦可應用於其他藝術的種類。雖然這系列文章無意深入作者意圖的問題，但這邊可能會讓人疑惑我是否有踩著某個特定立場，所以對此做一些說明。簡言之，我們可以將各種相關的立場先分為意圖主義（intentionalism）跟反意圖主義兩個陣營，後者認為要決定作品的意義不需考慮作者意圖，前者基本上同意作者意圖在作品意義的決定上有其角色，但對如何決定則各持不同見解。其中意圖主義又可分為真實（actual）意圖主義和其他沒有真實意圖主義預設的立場，前者認為作品意義的決定需要訴諸作者真實的意圖，後者則可能主張如此跟作者有關的要素實際上是我們假設或虛構出來的。我其實覺得站在哪個立場不太會影響到本文要論述的東西，不過值得澄清的是，於此我並沒有預設真實意圖主義。我想說的只是藝術史的實作會透過史料的蒐集，盡可能去還原作者想傳遞的訊息，因為這會影響到我們如何詮釋、評價一個作品。藝術史家對此提供的敘事解釋不會是真實的作者意圖，至於是假設、虛構的或其他可能性我暫都不排除。雖然我也沒有特別持反對反意圖主義的立場，但反意圖主義或認為真實作者意圖無法定奪的部分可以由其他非意圖的元素解釋的謙慎（modest）真實意圖主義於此對我來說也不會有幫助。希望讀者大致可以看出我對這個議題的一些直覺，細節的討論我想日後有機會再進一步深究。

我們不能直接掌握藝術家的意圖，除了以相關的史料窮近之，能做的便是找到以特定圖像型態傳遞訊息的規則。因此，我們整理出藝術史上其他有相近形式元素及對應目的的作品，試圖推測眼前的圖像有何功能。如此梳理出的規則連結藝術家的意圖與作品的形式元素，而將藝術史上的眾多作品區劃成不同的群集，隸屬於不同群集的作品便具有不同的功能。 ^註11

^註11 我們永遠只能推測而無法斷言藝術家的意圖。不過，這不表示創作者的意圖就並未在作品功能的形成扮演重要角色。要分析某個形式元素的功能，我們勢必得去瞭解其背後的創作行動有何目的。因為創作者創造某個元素看起來有何動機，會對我們的審美經驗與評價產生影響。

而要讓這個方法成形，接著要做的就是以某個概念抽象化我們藉由這些規則劃分出來的群集。對此，類型（genre）早已用於文學評論的領域，而宮布利西做的，便是將類型的概念帶進視覺藝術史的實作。 ^註12

^註12 同註 7。

那麼，要如何區分圖形設計的類型？ ^註13

^註13 當然，我們很快會想到用不同的「主義」來分類。就像如果將《形象的叛逆》歸類為超現實主義的類型，便能正確地理解它的意義；而若將其視為寫實主義的畫作，便會得到錯誤的詮釋和評價。然而，我們能說出這些主義，是因為已經有人從藝術史的長流將其整理出來。只要創作者持續產出新的圖像，我們就可能碰到無法歸到舊有主義的作品。更不用說在圖形設計史上，並不像繪畫有這麼多「主義」可用以分類。主義是個寬泛的概念，我們想知道的是主義的分類背後有著什麼樣的原則，從而能根據這樣的原則去探索圖像的功能。

一種做法是找到一群功能類似的作品，解析這些作品的形式，整理出它們共有的元素或特徵，於是便得以用這些形式元素的集合定義類型。宮布利西告訴我們，類型的重要性在於連結圖像的主題與作者的意圖。要良好解釋類型的概念，便得就此說明類型如何影響我們對作品的詮釋。按照目前的說法，當我們將作品歸為某種類型，代表它有定義該類型的形式元素，從而我們會預期這些元素乘載特定的創作意圖，並能據以對作品提出相應的詮釋。

我們在上一篇文章提過巴斯（Saul Bass）為電影鬼店設計的海報。根據它的配色、文字、構圖等元素，我們無疑會將其歸為驚悚電影海報的類型。因此，我們預期這張海報意圖讓觀者期待電影能提供的驚悚感，而認為其形式元素具有引起恐懼、焦慮感的功能。然而，有的作品雖然隸屬特定類型，卻不具有某些屬於該類型的形式元素。圖形設計公司葛列維利（Gravillis Inc.）為電影宿怨（Hereditary）設計的海報︎︎︎呈現了一棟暗夜裡燈火通明的模型屋，所有房間的燈光顏色、亮度幾乎是一致的，有的房間違反重力而旋轉九十度或一百八十度，房間裡的人也是模型，看起來各自沈浸在自己的世界裡，與其說這樣的畫面令人恐懼或焦慮，不如說它讓人感到詭譎。這樣的作品雖然被歸於驚悚電影海報的類型，卻不具有那些典型的懾人元素。如果我們用對鬼店海報的預期在看宿怨的海報，可能會覺得宿怨的海報沒有做到驚悚電影海報該做的，但這顯然不合理。由此可見，我們實際上難以在被定義為驚悚電影類型的這些海報中找到一群共有的形式特徵。

當然，我們可以在一個類型底下細分其他子類型（sub-genre）。但這不會解決目前的問題，子類型的區別可以讓我們更清楚各個子類型的作品對應到什麼樣的創作意圖，卻沒辦法幫助我們解釋原本的母類別如何影響詮釋。類型的判斷之所以對作品的詮釋造成影響，是因為當我們將作品歸為某個類型，便會認為它應該滿足屬於該類型的功能。而實現同一種功能的可以是不同的形式元素，所以我們難以區劃出一群形式元素來定義某個類型。不過，如果反過來，從作品的功能劃分類型，然後去挑出與該功能的實現有關的形式元素，一切便會容易許多。 ^註14

^註14 關於類型如何影響我們對作品的詮釋與評價，參見 Abell (2015)。

三、從風格到類型

同個類型的作品可能各自有不同的功能，不過它們必然因為具有某些核心的功能所以屬於同個類型。要定出各類型作品的核心功能，我們需要一個把類似的作品歸結在一起的定錨點，若我們在意的是以提供審美經驗為目的的圖形設計，最直覺的方法便是試著在提供觀者類似經驗的作品中找到共通的功能。這也符合審美及評論的實作：當我們在欣賞或評價作品時，往往會將其他給我們類似審美經驗的作品並列比較。

而如果要描述一群作品的審美經驗所具有的相似性，風格應該會是我們第一個想到的概念。只要我們能從以風格劃分出來的某群作品中歸納出它們都有的功能，這些功能便會是關於這群作品的類型的最佳定義。因此，重要的是在作品的風格與功能之間拉出一條可見的連結。要達到這個目的，我們得去解析風格如何形成，在讓風格成型的因果鏈中找到那同時賦予作品功能的要素。

我們會認為一件作品有美國裝飾藝術（Art Deco）或國際主義的風格，是因為它具有某些讓我們感覺到特定經驗的形式特徵。而作品會有這些元素，是因為設計師決定這麼去創造。在欣賞作品時，我們不僅會感覺到作品有什麼風格，也常會自動帶入對如此風格的創造背後有何動機的理解。同一種風格的創作，可能有不同的目的，就像有的元素會被一些人用以創造實驗性，也可能被其他人拿來提供復古感。由此可見，存在一種審美經驗，是透過特定風格的形式元素傳遞，而經由觀者所理解的創作動機形塑。對此，華爾頓（Kendall Walton）以作品的表現（expressive）特質解釋，而拉出了一條哲學美學與藝術哲學的連結。 ^註15

^註15 關於華爾頓對風格概念的闡釋，以及風格與表現的關係，參見 Walton(1987)。

正如華爾頓提醒我們：「風格不是表現（expression），而是表現的手段。」 ^註16

^註16 同前註，頁 94。

作品因為具有特定的特徵，而屬於某種風格。但這只代表作品具有表現某種審美經驗的潛能，促成如此表現的，是觀者對如此創作背後動機的理解。而當我們以觀者如何預期創作者創造的目的去理解作品如何透過呈現某種風格的形式進行表現，風格與功能的連結便呼之欲出 ── 我們覺得賦予作品某種風格的創作行動所具有的動機，便是決定作品功能的要素。 ^註17

^註17 值得注意的是，一個作品具有什麼樣的風格，不完全被作者意圖決定。如果一個畫家想畫出一幅印象主義的作品，但實際上卻給人表現主義的感覺，要說那幅畫有印象主義的風格，顯然會是錯誤的。作品實際實現的功能，不總是與作者意圖實現的功能相符。根據華爾頓的說法，風格的分析只會帶我們觸及一個表面的作者，而跟實際的作者不見得一致。不過，這個表面的作者提供了一個介面，讓我們整理一套將創作的行動與作品的形式對應起來的知識。

相較於從形式特徵切入的方向，從創作行動著手的分析途徑給我們很不一樣的理論基模：我們不是先區劃出一群形式特徵，然後想辦法把作品塞進這些類型，而是從創造出作品在形式上重要細節的行動開始，一點一點地將其催生的審美經驗以抽象化的類型對應、拼湊出來。

如此一來，我們便不一定是先有一些大項的母類型，然後努力甚至刻意去分出一些子類型；相反地，我們可以先釐清某些創作行動的目的，藉此定出細項的類型，接著去拆解作品創造的過程中包含什麼樣的活動，再用前面得出的這些類型去指認出作品的功能。進而，我們可以觀察是否有些共通的創作方式、手法讓某些作品都有某幾個子類型的功能，而可以被集結在一起，形成更大的母類型。

讓我們試著用這個方法分析霍夫曼（Armin Hoffman）於 1959 年為巴塞爾露天劇場（Basler Freilichtspiele）的吉賽爾（Giselle）芭雷舞劇設計的海報︎︎︎。我們應該都會先注意到背景正在軸轉（pirouette）的芭雷舞者。攝影的模糊除了讓我們感覺到舞者的動態，也襯托出其姿體形成的線條。劇名吉賽爾以較大的字型垂直排列於海報左側，良好地利用了海報的負空間；表演時間、地點等活動相關的資訊則水平放在左上角。整張海報字體皆無襯線，並以黑白為色彩的基調。

分別對這些形式元素的創作動機進行討論，我們會發現不對稱的排版讓人容易閱讀而得以有效接收訊息。無襯線字體與色彩的簡潔、一致性，減少注意力的干擾並提供簡約感。上述排版、字體、配色等不同形式的創造與其動機的連結，分別屬於不同類型的討論。 ^註18

^註18 這些形式元素分別隸屬不同的功能類別，其相對於圖形設計算是較下一層的子功能類別（sub-category），而各自有其相應的類型。

不過，從更巨觀的角度來看，這些元素皆有著讓訊息的傳遞更直接、簡潔、清楚的共通功能，而可以用「國際主義圖形設計」這個更上一層的類型來概括。 ^註19

^註19 在藝術史上常以「主義」來分類作品。值得注意的是，在目前的框架下，主義可能指的是風格或是類型。這端看在語境中，使用者意指的單純是形式特徵的集合或包含對創作行動背後動機的預期。

如此佈置讓背景的攝影得以成功抓住我們的焦點，重要的是這一切都發生於無形之間。霍夫曼充分地展現了國際主義的精髓：讓設計成為幾乎隱形的存在，芭雷舞者的動態與優雅於是如同穿過一層透明的薄膜來到我們眼前。這是這張海報最直覺而得以觸動觀者的地方，由此我們也可以理解到，攝影素材的選擇如何決定其躋身經典之作的價值。如果沒有好的素材，即使有再好的形式配置，作品也會是中空的。相反地，我們可以從這個作品感受到好的圖形設計如何架構在素材提供的經驗之上，透過各種設計形式元素的搭配，將美感顯露給觀者。

這種從下到上的藝術史實作，讓我們透過風格的解析，還原作品的審美經驗背後創作行動的細節，進而在功能性的層次譜出圖像的全貌。從創作行動理解類型，讓我們得以釐清其目的如何影響我們對作品的詮釋。將作品歸於某個類型後，我們即可判斷其形式元素是否良好實現功能，進而作出正確的詮釋。

如此類型概念讓我們得以擴充功能美的討論。 ^註20

^註20 於此對這篇文章提到的幾個概念做一些澄清：主題（theme）關於圖像的內容，表示圖像主要想表徵的對象、事件或其間的敘事，基本上就是指圖像呈現給我們什麼東西。風格（style）則是創作者表現某個主題，讓圖像帶有某種語調或韻味的方式，而關於作品的審美經驗與其形式特徵之間的關連。功能類別（functional category）在我的理解跟圖像的媒介（海報、書封、專輯封面等）與主題比較有關，而代表以不同媒介傳遞不同主題資訊的圖像有何固有功能。類型（genre）則表示以特定風格表現某個主題圖像的功能，而更聚焦在觀者透過圖像接收的經驗。

以類型理解圖形設計的功能，奠基於對作品的主題與創作風格的掌握。我們以主題對設計師所欲傳遞的訊息進行型態上的分類，風格的分析則讓我們瞭解圖形設計透過創造何種經驗去傳遞訊息。這代表我們不只是從哲學美學的角度超越性地（transcendentally）思考功能性的問題，而是藉由藝術史的實作內在性地（immanently）整理出圖形設計能以怎樣的型態組合這些提供審美經驗的素材。

帶著這樣的理解，我們投入圖像誌與圖像學的雙向分析：透過圖像誌我們整理出呈現不同主題的圖像型態，並經由圖像學的類型分析，回頭調整圖像誌對主題的劃分，以達到更準確的紀錄與歸類。從而，我們能從類型的區劃釐清以某種風格表現特定主題的創作有何目的，並藉此判斷設計師的實作，無論是素材的選擇或組合，是否成功實現其具有的功能。最後，我們便能以成功實現功能與否來解釋作品的審美價值。 ^註21

^註21 分析圖形設計的審美之所以要從圖像誌開始，正是因為圖形設計的審美有賴類型的分析，而類型得要從風格的解析而得。如果圖形設計是一種創作的計畫，而我們無法描述根據計畫執行的行動，我們要怎麼知道計畫是什麼？

如此將藝術史與哲學美學連結起來的實作方法，讓我們得以克服功能美理論的缺陷，充分解釋如何對透過素材的審美經驗實現功能的圖形設計進行審美。

參考文獻
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價值與倫理 ︎