Piero della Francesca, Annunciation, c. 1455

圖形設計的哲學美學

文邢懷安
國立陽明交通大學心智哲學研究所碩士

價值與倫理

在上一篇文章，我試著透過風格、類型等概念的分析，帶出如何以圖像誌與圖像學的藝術史實作搭建圖形設計美學理論的基礎。於是，我們可以用這套方法對透過素材的美實現傳遞訊息功能的圖形設計進行審美：透過圖像誌的描述，我們得以紀錄設計師挑選什麼樣的素材，以何主題、風格將其組構為一整體圖像；接著，藉由圖像學的解析我們進一步釐清其功能，從而確定類型並據其詮釋、評價作品。

類型的建立讓我們能分析不同功能的設計實作如何形塑作品帶來的審美經驗。當我們將設計視為一種創作的計畫，如果計畫底下的行動所要實現的是跟創造美感有關的目的，只要這個計畫是成功的，在欣賞該作品時，我們便能經驗到相應的美感。而圖形設計實作的核心包含兩個層面：素材的選擇與素材的組合。是以，類型的理解對圖形設計的審美產生的影響在這兩個層面分別有其體現。

在欣賞圖形設計時，素材本身提供的美感也是我們會有的經驗的一部分。不過，這些經驗並非位於審美的前景。如果一張海報包含一幅畫或一張攝影的截圖，我們不會像欣賞繪畫或攝影那樣將藝術家如何透過形式的創造實現功能放在注意力的焦點。素材提供的經驗會構成我們注意力的背景，讓我們在一定的感官刺激與意義理解的基礎之上，對設計師如何組織素材進行審美。而在審美經驗前景的即為素材的組合所帶來的美感，對此帕森斯與卡爾森的功能美理論已有提供一些解釋，包括到位、優雅、張力等經驗。

然而，功能美理論對素材本身的經驗與意義的忽略，使其僅止於以這些概念概括隨著功能的實現而生的美感，而遺漏了那些源自於素材而後經由設計的實作塑型所形成的審美經驗。我們會認為圖形設計很美，常是因為感覺到設計師準確地讓我們接收到素材提供的經驗，或為素材具有的意義塑造一個深度理解的脈絡。 ^註1

^註1 這樣的美感來自前述包含背景和前景的經驗結構，而功能美理論在設想審美經驗時是沒有考慮到背景的層次的，如此一來審美不是關於素材的創造就是關於素材如何被使用，因此在以設計為分析對象時，功能美理論便自然會忽略素材本身的經驗與意義。

如此審美經驗實為評價圖形設計時的重要指標，而因此是我接下來希望進一步闡述的標的。 ^註2

^註2 DJ 接歌混音（mixing）的實作是聽覺相關的創作中，很適合跟圖形設計放在一起比較的形式。良好的接歌可以為聽眾帶來流暢的聆聽體驗，這其實就是功能美所談的「到位」感。不過，我們在欣賞 DJ 表演時，不會只關心歌怎麼接，DJ 選了什麼歌對我們來說也是很重要的。實際上，選曲應該是我們評價一套組曲（set）的基礎，任何對接歌混音、轉場（transition）等實作審美價值的討論都應該建立在這上面。我希望後續的討論只要從視覺切到聽覺的面向，便也可以啟發 DJ 相關的討論。

一、審美的準確與深度

圖像學的解析讓我們得以區劃作品的類型，從而能將圖形設計依照功能性分開來比較。而一件作品要稱得上是好的，不光是要能實現功能，還要能成功地實現才行。功能與審美的連結不應該只是全有全無的關係，如果作品越成功地實現其功能，在該類別中便更有審美價值；而在欣賞該作品時，也可以想見我們不只會感覺到它是美的 ── 我們的審美經驗顯然包含某種與成功實現功能的程度相對應的層次之分。

讓我們回到一個基本的問題展開上述的討論：怎樣算是成功？成功做到某件事，代表這麼做實現該活動固有的目的。例如，射中準心是射箭固有的目的，所以射中的地方越接近準心，射箭的活動就越成功。從這個類比我們可以知道，如果我們在意的是圖形設計如何透過美感實現功能，那麼好的作品勢必要能準確地傳遞審美經驗。

一個悲劇不會因為讓人產生巨大的痛苦就算成功，讓我們感到絕美的往往是恰到好處打中我們的悲慟。而一個作品能打中我們，是因為它有效地傳達了一些重要的訊息。在審美的過程中，我們是在作品的引導下才得以順利接收、拆解這些訊息。因此，要做到準確地傳遞審美經驗，須要抓住觀者的注意力，使其順著給定的角度汲取資訊。而要讓人的注意力停留，最好的方式必然是引起共鳴。 ^註3

^註3 可能有人會質疑，與性有關的元素似乎不必然產生共鳴，卻總是能抓住我們的注意力。然而。我想指出不是所有裸露或有性意味的內容都會吸引我們。一個不怎麼性感的性愛圖像即使也會讓我們的眼神不自主地飄過去，卻不會讓我們的注意力在上面停多久。性感的東西之所以能讓我們的目光停留，而「有效」地接收相關資訊，是因為其表徵或暗示的對象、事件所蘊含的性慾流動、發展的動態能引起我們在性的渴望與想像上的共鳴。而我們對性感的性質也應有某種審美標準，不過這又會是另一個議題了。

這說明了為何挑選好的素材對圖形設計的實作很重要：素材的圖像本身就包含符號、情緒等訊息，素材集結形成我們觀看的背景，給予我們理解作品的直覺，從而決定觀者是否第一眼就會有所共鳴，而被眼前的圖像吸引住。

在選擇適切的素材後，專業的圖形設計師透過構圖、配色或敘事等元素，進一步提供圖像意義。我們之所以欣賞某件作品很準確地傳遞訊息，不會只是因為它具有易讀性。準確的價值來自訊息的複雜度：如果只是讓觀者接收一些單薄而缺乏寓意的訊息，即使再準確也不會有特別的價值。圖形設計其中一個重要的功能即在於，提供作品一個觀看的脈絡，並將深度的訊息放在這個脈絡中傳遞給觀者。例如，胡貝爾（Gregor Huber）和史特辛格（Ivan Sterzinger）為 2013 年的「Talk to the Hand︎︎︎」展覽所設計的一系列海報中，便透過各種手勢的置放以及其與人物之間的互動，讓我們進一步思考手如何在說話的過程發生作用，並為如何理解視覺乃至其他形式的溝通塑造一個具有深度的脈絡。 ^註4

^註4 當我們談到深度時，總是會先想到敘事的深度。因而，目前的推論看起來可以很好地應用在劇情、角色等的設計。不過，在圖形設計的實作要談深度似乎就不是那麼直覺。值得注意的是，可能不只存在一種關於深度的概念。當然，敘事的深度是許多圖形設計作品之所以傑出的原因，「Talk to the Hand」即是如此。但正如我接下來希望試著闡述的，更廣義來說，當審美經驗促使我們進一步去理解事物實現功能的原理時，深度便隨之而生。因此，圖形設計作為一種視覺創作，本身便會提供一種不倚賴敘事的視覺審美的深度。這是為什麼像霍夫曼（Armin Hoffmann）為「Hans Aeschbacher - Max Bill - Walter Linck - Robert Müller︎︎︎」四個雕塑家於 1959 年的展覽設計的海報可說是完全沒有敘事的元素，卻仍然透過經典的國際主義的佈置，讓我們感受到一種屬於圖形設計本身的底蘊。在分析美學關於深度的討論意外的少，沙維（Anthony Savile）在《時間的考驗》（The Test of Time）針對藝術的深度提出開創性的分析，並說明深度為何能讓我們的注意力停留在作品上，可惜後續似乎沒有什麼迴響。參見 Savile (1982)，第七章。近來一個值得與圖形設計的深度並置的議題是音樂本身是否有其深度，參見 Dodd (2014)。而更與圖形設計相關的或許是 DJ 的實作本身是否可能具有深度，不過就我所知目前沒有人對此提出分析。

何以這與審美有關？功能美理論告訴我們，審美經驗的發生奠基於我們對事物如何透過形式元素實現功能的理解。這代表要能對事物進行審美，我們得對其實作與目的有所認識。就像我們之所以會覺得有些流暢的動作，例如游泳選手的泳姿具有某種優雅的美感，是因為其蘊含著良好運作的身體以及符合人體力學的動作。如此泳姿的迅捷與力道實際上是一個媒介，將背後的道理推到我們眼前。如果我們對這些道理有更多的理解，便越能欣賞專業泳者的美。 ^註5

^註5 為何審美的實作會帶來這樣的深度理解？戴維斯（Stephen Davies）在演化上的觀點對此或許提供了一些解釋。他提出非人動物、地景及人類的審美都跟演化有所連結：對非人動物的審美可以幫助人類更理解動物如何在生態中生存，對地景的審美與人類適合生存的環境有關，對人的審美讓人類進一步理解更複雜的人際互動關係。對此，參見 Davies (2012)，第二部分。

一種經驗若是審美的，必然誘使我們深入認識某些事物。 ^註6

^註6 納內（Bence Nanay）認為在審美時，注意力的運作會讓某個與審美相關的性質為我們的經驗帶來價性（valence）的變化。納內沒有詳述何謂價性，我認為這裡的價性最好應該指的是，我們感覺到某些創作行動透過形式元素準確地傳遞審美經驗。當我們有此感覺，我們不一定會有愉悅的經驗，但這樣的感覺值得我們有愉悅的經驗，這也是審美功能與其他種類的功能最重要的差別。而如此愉悅感常是促使我們持續進行審美的動機。參見，Nanay (2016)，第四章。

因此，當一個創作行動意圖實現提供審美經驗的功能，實際上便是在索求某個給定的欣賞者對這個行動傳遞的訊息所涉及的事物有更進一步的理解，正如現成物之所以成為藝術，是因為藝術家透過現成物挑戰我們對藝術的想像。而反過來說，如果履行某個目的具有深度的意義，這麼做便提供了審美經驗生成的土壤，因為所謂深度，便是對事物有著更根本的理解。 ^註7

^註7 可能會有人認為我混淆了審美性質（aesthetic property）與藝術性質（artistic property），因而主張審美帶給我們深度的經驗。藝術性質是賦予一個東西藝術地位（status）的性質，而在丹托（Arthur Danto）經典的藝術哲學論述裡，一個東西之所以是藝術，便是因為其體現（embody）了意義。參見 Danto (2013)，頁 37-45。如果這樣的說法是對的，我所說的深度應該是一種藝術性質，而非審美性質。這裡有幾點需要澄清：首先，丹托會認為藝術的本質是意義的體現，源自其對當代缺乏美感或反美感的藝術作品的反思。亦即，因為藝術不再必然具有「美感」，真正區別藝術與現成物的便不再是前者是美的、後者不是，而是前者在作者的意圖或藝術史的脈絡下提供我們意義，而後者沒有。然而，我所理解的審美經驗與這裡所指的「美感」是不同的。傳統藝術哲學家認為的美感是一種有著正向價性的經驗，但我認為這不是審美經驗必然具有的性質。一種經驗之所以是審美的，是因為我們知道這個對象的形式如何提供如此經驗。在這樣的理解下，現成物也提供我們審美經驗。在欣賞現成物時，我們感受到的不是那種有著正向價性的美感，而是其形式（作為現成物卻被當作藝術）對藝術本質的挑戰所帶來的一種張力。而藝術與其他工藝（craft）的不同之處即在於，藝術的實作創造這樣的審美經驗，讓觀者去深度地理解，其他工藝的實作則不以此為目的。不過，這不代表我們對其他工藝的產物就無法審美。即使其他工藝的活動並不主動提供這樣的理解空間，我們仍然能透過與其產物互動的過程回溯性地去汲取其實作的意義。因此，對我來說這邊說的深度是一種審美性質，主動創造、提供如此深度才是一種藝術性質。不只工藝的產物，自然景物也可以具有前者，卻顯然缺乏後者。我要感謝林斯諺提醒我對此做進一步的闡述。

值得注意的是，我們常認為是哲學提供了深度的分析或觀點， ^註8

^註8 需要澄清的是，我所理解的深度創造並不是透過文本或其他形式的組織去讓訊息變得隱匿或模糊。深度確實來自訊息的複雜性，不過訊息之所以複雜是因為其透過某種縱向的連結帶起許多平行而互有關連的事物。對我來說哲學（或其他理論的實作）創造了這樣的連結，而藝術、設計的實作則透過形式的組構在平行的事物之間來回穿引。這些關於深度的不同面向可能都跟訊息是否清楚傳遞有關，但並不與其同屬一個向度。

但我們不會直覺想到哲學和審美的關連。 ^註9

^註9 有趣的是，除了審美之外，對知識的理解也讓我們有一種深度的經驗，而這樣的經驗無疑值得，且常常讓我們感到愉悅，甚至無論這個知識是多麽被其他人覺得無用。

這樣的對比恰好點出藝術特殊的地方在於，藝術家透過作品的藝術形式促使觀眾深入探索事物，而審美的深度經驗即來自這種和藝術形式元素互動的過程；哲學的深度則並非來自形式的組織，而主要由內容直接傳遞，其形式與內容之間宛若透明，觀者與形式接觸的同時便已在汲取內容的訊息。 ^註10

^註10 也正是這種「透明」的性質反映了哲學與文學的差異。根據拉馬克（Peter Lamarque）的說法，文學的敘事是不透明的（opaque），而當敘事內容的認定越加有賴於對其呈現方式的理解，其不透明的程度便越高。我希望表達的是文學，乃至其他藝術，即透過這種不透明的性質進行深度的創造；而因為哲學是透明的，其深度基本上直接來自於其內容。關於文學敘事的不透明性，參見 Lamarque (2014)。

上述差異間接指出一個作品要能良好地傳達某種立場或價值觀，須要在形式元素和議題之間建立良好的連結。一個作品如果只是飽含高密度的知識內容實際上比較接近說教，而缺乏深度。許多作品之所以具有深度，是因為它們將抽象而龐大的議題，和切身的敘事或經驗，經由藝術形式連結在一起。而建立如此形式與內容之間深度連結的，是設計的實作。

於是，我們可以在設計和哲學之間發現一個重要的共通點：我們所掌握的內容、資料是在哲學的梳理下才具有深度的意義，而形式元素也是在設計的計劃下才得以有所組織而傳遞深度的訊息。於此恐怕沒辦法對哲學具有審美價值的可能性多說些什麼，但我希望這個連結在暗示著從審美的角度看待理論性創造的潛力之外，可以讓設計的審美經驗包含深度這個質性面向的想法更為直覺。

二、原創性與想像力

行文至此，我已試著盡可能完整地解釋圖形設計的審美經驗。不過，我們不會只是想知道圖形設計的美是怎麼樣的。對我們來說更重要的問題是，怎樣的圖形設計有更高的審美價值？透過射箭的類比，我們帶出了圖形設計美感傳遞的準確性的討論。這不僅是審美經驗的一部分，也提供我們一個審美評價的指標。然而，還有一種審美價值是這個類比沒有點出的：原創性。 ^註11

^註11 於此，我所指的原創性在英文對應到的是「creativity」的概念，而非「originality」的概念。這兩個概念在日常經常混用，特別如此註解是因為對我來說「原創」的意涵跟「creativity」是更接近的；「originality」的概念比較聚焦在作品是否具有新穎的特徵，而非我後面希望闡釋的，關於創作者透過什麼樣心智運作達到原創。簡言之，我覺得「originality」強調的是「原」，但「創」的部分才是我的重點。此外，可能會有人認為原創性是藝術價值（artistic value）而非審美價值（aesthetic value）。然而，是否有獨立於審美價值而確切存在的藝術價值本身即是個有爭議的問題，參見 Lopes (2011)。於此，我無法對此多做闡述。不過，我暫且預設藝術價值與審美價值的概念區分存在，而一種屬於藝術價質的原創性也是存在的，但這不影響我們設想一種屬於審美價值的原創性概念。有幾種調和兩者的可能方式：一種是較廣義地理解審美價值，在這樣的理解下，藝術價值是審美價值的一種。另一種是將屬於藝術價值的原創性視為屬於審美價值的原創性的來源，而有能力看出某件作品（藝術）原創性的人在欣賞時，便會感覺到它是原創的，是如此奠基於相關藝術價值的認知背景而生的，諸如「這很新」、「腦洞大開」等的經驗算是一種審美價值。對我來說，後者能更好地跟我目前對審美的論述相容。

單就射箭而言，只要有射中準心，基本上用什麼姿勢去射都好。但除了以準確性衡量作品成功實現功能的程度，我們也會在意其實現功能的方式是否新穎。 ^註12

^註12 射箭的類比沒辦法帶出原創性的討論，也暗示著創意的活動與其他人類活動的區別。只要有成功實現功能，無論重複再多次，後者的價值也不會減損。然後，正如我們接下來的分析，原創與否卻是判斷前者價值的重要指標。

為何原創性對審美價值的判斷是重要的？當然，一個成功實現審美相關功能的作品，應該能讓欣賞者得到不錯的體驗。但即使一個作品再好、再經典，只要我們持續投入時間在審美上，就一定會想看看其他東西，感受新穎的審美經驗。審美畢竟與愉悅的追求有密切的連結，而沒有人會嫌愉悅來得太多。至少自藝術史有所記載以來，人類便持續投入創作的活動，至今每天仍有各式各樣的作品問世，目不暇給。然而，假如都沒有原創的創造，就算有這麼多作品可以欣賞，審美最後也會變得索然無味。

在欣賞某件作品時，如果發現它與某個舊作在傳遞感官經驗、建立敘事或提供互動等的方式如出一徹，無論它多成功地實現功能，我們也不會給予它跟原作一樣高的審美評價。 ^註13

^註13 這裡一樣會碰到原創性是否屬於審美價值的問題，如果不是那這邊舉的例子跟原作就不會有審美評價上的差異，參見註解 10。另一個問題是缺乏原創性對一個作品審美價值的減損有多大，這是個蠻複雜的議題，而有待日後以更多空間對此作進一步的闡述，我先將其留給讀者思考，不過答案為何基本上不太會影響到後面論述的觀點。

另一方面，對許多創作者來說，能做出跟別人不同的東西，甚至在所屬的領域有所突破，是讓自己覺得創作具有意義的要素。由此可見，除了準確傳遞美感的程度，原創性也是判斷審美價值的重要指標。當然，這兩者並非無關。作品之所以有原創性往往是因為找到更準確的方式創造審美經驗。不過，原創性本身確有一些特殊的價值是前者沒有涵蓋的，而將在接下來的分析為我們所見。

我們很常預設原創就是讓某個對象具有既往的造物所沒有的性質，從而賦予其價值。然而，如此理解對我們的幫助實際上不大。我們無從得知這是怎樣的價值，或什麼因素決定此價值。讓我們想想基蘭（Matthew Kieran）提出的一個例子：一位腦中風患者試著要寫一些東西但失敗了，卻因此畫出了沒有畫家曾如此畫過且相當具有美感的抽象圖案。 ^註14

^註14 Kieran (2014)。

那麼，如此創造確實新穎而有價值，我們卻不會說它很有原創性。由此可見，原創性概念核心的意涵並不在此。

這個例子的關鍵在於，雖然這個患者創造了很美的圖像，可是他並沒有進行原創創作的意圖。如果一個人完全沒有追求原創的動機，即便出自其手的造物如何新穎而有價值，我們會覺得如此創造是一場意外，而不太會用原創來形容。可能有人會說，很多原創作品的出現，也不是因為作者一開始有想這麼創作；可能是過程中某些意外的事件、決定，讓作品具有原創的性質。不過，這裡的重點在於創作者具有動機創造有原創性的作品，而不在於他在做這些事情時是否有想著要產出原創的作品。創作者當然可能意外地透過某些方式使作品變得新穎，但如果他沒有如此創造的意圖，我們就很難說其造物是原創的。

不過，如果這個患者在發現自己創造的圖像很美之後，開始有意地透過試著去寫字創造這些圖像呢？即使有此意圖，他就成為一個原創的創作者了嗎？實際上並不然。這個患者創造的圖像就算具有原創性，也跟他自身沒什麼關係，而和他的腦神經某一部分受損比較有關。這告訴我們，創作要有原創性，必須有一個關鍵的元素：作品具有原創性的部分必須源自作者自己的心智運作，而非他人的意念或其他非人的因素（例如中風）所為。 ^註15

^註15 那麼，如果一個人在創作某件作品時，就是透過隨機產生的圖像來創造美感呢？如此一來他的創造是否也缺乏原創性？實則不然。這個例子和前述的中風患者不同之處在於，後者會產出美的圖像全然是意外的，而和其心智運作無關；前者則藉其對相關軟體技術的理解，在試誤的過程中生成合適的圖像。不過，假如這個患者根基於因其腦傷所繪出的圖像，再加上一些筆畫使其得以提供新的審美經驗，那麼後續的這些創造就會是具有原創性的。我要感謝彭星凱提供這個例子，其提問讓我得以對此多做闡釋。

那麼，是什麼樣的心智運作主宰了原創的可能？希爾斯（Alison Hills）和柏德（Alexander Bird）的說法可以提供我們洞見。他們認為想像力是原創性的來源，因為想像力讓我們得以在眾多實現功能的方法中，發現新的可能性。 ^註16

^註16 希爾斯與柏德原文的目的是在論證原創性是價值中性的概念，並帶出想像力在原創的創造中扮演的角色。於此，因為篇幅的關係，我跳過相關的討論，而採納原創性是價值中性概念的預設。透過他們的文章，我主要想點出的是想像力的心智運作如何帶來原創性。無論原創性是否價值中性，都不影響我們主張原創不只是新穎而有價值，而是有想像力的創造。另外，希爾思與柏德的原文是說想像力讓我們發現「解決問題」的新方法。不過，我在之前的文章︎︎︎說明過解決問題的設計概念有何問題，以及我們應該以實現功能的計畫來理解設計的概念。有鑑於這不是他們原本論述的重點，我在這邊就直接以「實現功能」替代「解決問題」的概念。參見 Hills and Bird (2019)。

過往的作品提供我們一個參考點，去檢視針對特定功能已被提出過的實現方法，而想像力讓我們在這些給定的侷限中，找到一些新的出路：可能是發現目前我們著眼的問題可以用其他作品實現別種功能的方式來處理，想到綜合數種不同實現管道的可能性，或為作品帶來嶄新的功能等。米勒（J. Abbot Miller）在《因次字體》（Dimensional Typography）一書中呈現了許多以擠型（extrusion）、旋轉（rotation）等建模技術設計字體的案例。我們可以看到像米勒這樣的設計師如何以根莖（rhizome︎︎︎）為想像，為其參考的格魯特（Lucas de Groot）所設計的〈耶穌愛你〉（Jesus Loves You︎︎︎）字體帶來立體的維度與植物的性質，而創造了一種原創的以文字傳遞訊息的方法。 ^註17

^註17 參見 Miller (1996)。

設計是實現功能的計畫，而想像力讓我們構想出新的計畫。不過，新的東西不必然就是好的。我們不總是天馬行空就可以創造有審美價值的作品。我們一方面追求原創性，一方面也要讓自己的創作受到審美標準的約束。阿岡本（Giorgio Agamben）告訴我們，所謂的創造（creation）其實是知道自己可以做出什麼，卻拒絕這麼做，而去追求其他可能性。 ^註18

^註18 阿岡本對創造的討論是承接德勒茲（Gilles Deleuze）1987年的講課「何謂創造的行動」（Qu'est-ce que l'acte de création ?），並拉出亞里斯多德對潛能（potential）是「做」（being-able-to）與「不做」（being-able-not-to）一體兩面的闡釋，去解讀德勒茲對創造的行動是一種抗拒的行動（l’acte de résistance）的理解。參見Agamben (2020)，第二章。

以往的作品不只讓我們知道要實現某種功能有哪些既定的選項，也讓我們看到怎樣做會是好的，怎樣做卻可能讓作品變糟。要讓原創的作品具有價值，我們須要去爬梳特定類型計畫的傳統，因為這套傳統為我們建立了可信的審美標準。只有理解自己身處的傳統，檢視曾經成功的嘗試，有意識地突破傳統的限制，而保有傳統的成功之處，我們才可能以想像力的設計帶來原創且有價值的作品。

於此，我們再次看到圖像誌與圖像學對建構圖形設計美學的重要性。透過如此實作，我們得以確立某個類別作品的傳統，從而理解在這樣的傳統上，某件作品原創且有價值的程度。由此可見，一個成功的設計師，不只要在技術上有所專精，也要有足夠的審美能力，才能站在自身的傳統上，判斷作品的價值，從而進行更好的創作。經由圖像誌、圖像學的梳理以及審美的檢視，對原創性的追尋讓我們創造新的計畫帶來審美的價值。

三、圖形設計的倫理

行文至此，我們已整理出兩個判斷圖形設計審美價值的重要面向：傳遞審美經驗是否準確，以及相關計畫是否原創。不過，我們現有的討論都僅止於單一類型作品的衡量。在進行審美的評價，特別是在決定獎項的頒發或展覽的策劃時，我們卻很常面臨不同類型作品的比較與選擇。而在哲學美學上，跨類型作品的審美判斷也是一個有趣且重要的議題。我們是否可能在類型不同的作品之間，也找到某種評價的標準？ ^註19

^註19 卡羅爾（Noël Carroll）在《電影的哲學》（The Philosophy of Motion Pictures）一書中提到當我們試著要判斷跨類型電影的審美價值，便會從單純的電影評價涉入文化評論的範疇。如此一來，我們需要的知識背景便不只是電影史，而應包含更廣泛的對社會文化的理論或實作上的認識。這樣我們才能進一步判斷不同類型電影所具有的社會價值，從而將其納入比較的標準。不過，他也指出並不是所有作品都適用如此評比的方法 ── 我們總是可以找到一些就是很不一樣但都相當有價值的傑作。參見 Carroll (2007)，第七章。對我來說，這裡的重點就不再是拿整個作品去比，而是得挑出隸屬相同子類型（sub-genre）的創作行動個別進行評價。而在後續的討論，我會試著點出卡羅爾未提及的一個跨類型審美評價的可能指標：作品的深度。

當然，很多時候不同類型的作品確實是難以比較的。例如，我們很難去比較鬼店的電影海報跟無印良品商標的設計孰優孰劣。不過，如果要說審美是完全相對於類型的，似乎又不符合直覺。某部驚悚電影的海報與某個浪漫小說的封面即使分屬不同類型，我們可能還是會舉得出一些條件讓我們傾向判斷其中一者的設計較佳，或其中一者在某些面向上優於另一者。

可是，要如何進行跨類型的審美評價？首先，一件作品涉及的各種創作行動本來就可能需要我們從不同類型的角度去分析，這也是為何我們對作品的評價常常好壞參半：同一件作品照一種類型來看可能很成功地實現功能，以另一種類型考量卻會發現一些缺點。 ^註20

^註20 值得注意的是，這裡指的不是要去看作品作為一個整體隸屬的類型，而是部分的創作行動應以何種（子）類型去分析。

而當評價作品牽涉到不同類型的討論，關鍵的便是如何依據某種重要性去做排序，然後再以權重的結果進行比較。那麼，有哪些因素決定如此排序？可以想見，設計者的意圖應該被考量。如果設計師希望作品主要實現的功能是 A，且它確實成功做到了，我們卻因為它在另一個較次要功能 B 方面的缺點而予其很低的評價顯然不盡合理。

不過，設計者的意圖並不決定一切。煙斗通條一開始是設計來清煙斗的，現在卻廣泛成為手作用的毛根。即使廠商在產製通條時預設是要拿來清煙斗，如果消費者是為了做手作而買這種通條，我們在判斷其審美價值時，如此因市場的選擇（selection）而形成的功能便應列為優先考量。 ^註21

^註21 帕森斯與卡爾森主張意圖主義（intentionalism）導致固有功能的不明確性（indeterinacy）而否棄之，並將選擇效應（selection effects）理論從生物學哲學嫁接到人造物的討論來解釋固有功能。參見 Parsons and Carlson (2008)，第三章。相較意圖主義，選擇效應理論確實可以更穩定地定位作品的固有功能；然而，在針對思辨設計等具實驗性的設計進行分析時，倚賴市場產製與消費歷史的選擇效應理論卻頓失優勢，因為這些設計的審美需要考量的是新穎而超越傳統的功能，一種更精細的意圖主義可能可以對此提供更好的說明。於此，我希望不要把焦點放在孰對孰錯。兩者分別提供我們不同的角度去思考功能，重要的是如何整合這兩個方向去理解功能的排序，及其可能為設計的審美評價帶來什麼影響。此外，綜合兩種取徑的理論也應該是被考慮的選項，胡可（Wybo Houkes）與維瑪（P.E. Vermaas）即以使用計畫（use-plan）的概念涵括設計者與使用者的角色及其互動去理解人造物的功能，參見 Houkes and Vermaas (2010)，第三章。

值得注意的是，雖然從創造者跟消費者兩端來思考讓我們看起來像是在討論兩個分離甚至互斥的因素，但退一步從更抽象的層次來看，這兩個因素其實都關於設計會怎麼被使用。重點在於我們須要知道設計究竟如何被用來實現功能，才能對其進行審美評價。

根據這樣的原則，我們可以初步釐清作品所屬類型的排序。接下來要解決的，則是屬於不同類型或有不同類型排序的作品要如何比較的問題。一個可行的方向是，針對不同類型作品具有的功能進行價值的比較。誠然，本身就更有價值的功能如果被實現，理應能創造更多價值。這說明了為什麼一件設計作品如果能處理到對我們來說具有重要性的議題，無論關於性別、人權或環境，基本上我們會認為它比其他沒有帶來啟發或影響的作品還更有價值。

而這也是設計的重要之處。設計作為創作的計畫，決定了作品作為一個整體所要實現的功能為何，以及如何實現這樣的功能。這代表作品要回應什麼議題，或為我們的社會帶來何種影響，都是設計所決定的。 ^註22

^註22 或許有人會質疑這樣的價值是倫理的，而非屬審美的範疇。當然，倫理價值是否可以算作一件作品審美價值的一部分，一直是個在爭辯的問題。不過，有鑑於圖形設計審美的核心在於欣賞作品如何透過形式元素傳遞訊息，只要倫理價值的傳達是透過創作的行動發生的，我想我們就有很好的理由說明為何圖形設計傳遞的訊息所蘊含的倫理價值會影響到我們對其審美價值的判斷。

當然，各層面的議題都有各自的重要性 ── 我們不會去比較性別跟種族議題哪個比較重要。不過，我們確實會去比較作品切入、呈現某個議題的深度。而我們前面已經說明過深度經驗的創造是設計的審美價值其中一個重要的面向，故這樣的比較顯然跟設計的好壞有關。

同樣是圖形設計史上重要的作品，艾里森（Adrian Allison）在 1930 為帝國商品行銷局（Empire Marketing Board）設計的裝飾藝術（Art Deco）海報「East African Transports︎︎︎」，與克魯格（Barbara Kruger）為在 1989 年為針對反墮胎法而在華盛頓為生育自由進行的示威遊行設計的海報「Untitled (Your body is a battleground) 」兩相比較，我們基本上都會認為後者比較好。兩者顯然都很成功地傳遞訊息，而性別議題也不會比殖民議題重要，但艾里森在海報中所吐露的對非洲異國情調的想像，以及對非洲人沒有個別特徵差異而都低頭做事的描繪，都顯示著大英帝國的權力展現，與西方人觀看殖民地膚淺的權威視角。而克魯格則在海報中抗拒對女性身體的父權凝視，以戰鬥的類比為女性身體自主帶來能動且賦權的脈絡，是如此深度的差異讓我們認為後者優於前者。 ^註23

^註23 值得注意的是，這裡圖形設計的實作和我們所理解的敘事雖有緊密連結，但不代表其深度就在於敘事的層面。審美注意力背景、前景的結構於此一樣可以幫助我們思考：在前景我們看到的是（如文中所述）艾里森怎麼樣用不同的視覺元素組構出一幅關於非洲人們活動的圖景，而敘事則是我們理解、欣賞如此圖像的背景。圖形設計不是單純關於前景或背景的，而是利用前景給我們的視覺經驗，去帶出背景素材的美感，並賦予其敘事一個理解的脈絡。因此，這裡所謂的深度並不只是敘事的深度，而是透過圖像建立的敘事理解所形成的深度。另可再參照註解 4 對圖形設計深度概念的討論。

一個議題之所以重要，不只是因為它很迫切，更關鍵的是它牽連到許多根本的處境或問題，而促使我們進一步去思考和行動。不過，這樣的深度並不是把議題拋出來就會有的。在欣賞作品時，我們對議題的理解，來自與作品的形式元素互動產生的經驗。是這層經驗讓議題的潛力獲得推展，讓觀者有一個脈絡可以對事物獲得深度的理解。就算議題再切合時宜，如果傳遞的不好，受眾也不會得到啟發，甚至可能形成錯誤的價值觀。因此，議題所具有的倫理性，須要設計提供的深度，才能有效帶來影響。

此外，審美作為一種深度理解的經驗，本身就蘊含一種倫理的價值。 ^註24

^註24 具有深度的經驗本身就是有價值的，也可以解釋審美經驗的內在價值。

任何促使我們對事物有更根本理解的行動，都讓我們對自身及社會有更深刻的認識，並能連結不同向度的議題，而對如何去回應人類的處境有更透徹的瞭解。由此可見，當我們面對跨類型的作品，深度實為審美評價的共通指標。而圖形設計作為一種創造審美經驗的計畫，即為賦予視覺作品深度的重要實作。

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結語 ︎